Pierre-Marie-François de Sales Baillot, L’art du violon: nouvelle méthode (Paris, 1834), 266–67

La sonate, espèce de Concerto dépouillé de ses accompagnemens, lui donne les moyens de fair briller sa force, de développer une partie de ses ressources, de se faire entendre seul, sans appareil, sans repos, sans autre soutien qu’une basse d’accompagnement; entièrement livré à lui même, il tire ses nuances et ses contrastes de son propre fonds et remplace par la varieté de ses intentions les effets dont ce genre de musique peut manquer.

Dans le quatuor, il sacrifie toutes les richesses de l’instrument à l’effet général, il prend l’esprit de cet autre genre de composition dont le dialogue charmant semble être une conversation d’amis qui se communiquent leurs sensations, leurs sentimens, leurs affections mutuelles: leurs avis quelquefois différens {267} font naitre une discussion animée à laquelle chacun donne ses développemens et se plait bientôt à suivre l’impulsion donnée par le premier d’entr’eux dont l’ascendant les entraîne, ascendant qu’il ne fait sentir que par la force des pensées qu’il met en évidence, et qu’il doit moins au brillant de son jeu qu’à la douceur persuasive de son expression.

Il n’en est pas de même dans le concerto; le Violon doit y développer toute sa puissance; né pour dominer, c’est ici qu’il règne en souverain et qu’il parle en maître: fait pour émouvoir alors un plus grand nombre d’auditeurs et pour produire de plus grands effets, c’est un plus vaste théâtre qu’il choisit, c’est un plus grand espace qu’il demande; un orchestre nombreux obéit à sa voix et la symphonie qui lui sert de prélude, l’annonce avec noblesse. Dans tout ce qu’il fait, il tend plutôt à élever l’âme qu à l’amollir; il employe tour à tour la majesté, la force, la pathétique et ses moyens les plus puissans pour toucher la multitude. Ou c’est un motif élégant et simple qui se reproduit sous différentes formes et conserve toujours l’attrait de la nouveauté, ou c’est un début noble et fier que le musicien articule avec franchise et don’t il développe le caractère soit dans les traits qu’il fait avec énergie, soit dans les chants qu’il rend avec douceur.

Giuseppe Maria Cambini (?), “Ausführung der Instrumentalquartetten.” Allgemeine musikalische Zeitung (Leipzig),47 (22 August 1804), cols. 781–83

Wodie Musik nicht Affekten aufregen oder besänftigen soll, da soll sie wenigstens unsre Aufmerksamkeit auf sich ziehen, und dadurch uns von den Sorgen und Kümmernissen dieses gemeinen Lebens zerstreuen. Die Instrumentalmusik, ohne Unterstützung der Poesie, hat, meines Erachtens, vornehmlich den letztern Zweck. Soll sie diesen aber erreichen, so muss sie gut gesetzt seyn und gut ausgeführt werden. Haydns Sinfonieen, wie wir sie hier geben, zeigen an der That selbst, was ich mit jenen beyden Forderungen will: Niemand hört sie, ohne wenigstens so weit eingenommen zu werden, dass er seiner Sorgen vergisst. Das Quartett, Quintett u. dgl. kann und soll dasselbe leisten, und gewährt noch die Vortheile, dass wir es hören können, wenn wir auch in keinem grossen Saale sind und nicht über ein halb hundert Musiker bey der Hand haben. Aber die vollkommene Ausführung dieser Gattung von Musik ist eben so schwer, als selten. Gleichheit der Empfindung und Einheit des Ausdrucks, die den Ausführenden unentbehrlich sind, treffen sich nicht zufällig und beym ersten Zusammenkommen. Wer sehr gut lieset, ist oft im Ausdruck sehr schlecht; ist nur Einer der Ausführenden kalt oder sorglos, so werden alle die Reize zerstört, die vom Komponisten in wahre, gleichsam {782} dialogisirte Quartetten gelegt sind, und unsre Sinne ganz gefangen nehmen konnten und sollten.

Meine Meynung ist deswegen, es sollten sich an jedem Orte, wo es Männer giebt, die ihre Kunst aufrichtig lieben, und so viel Einsicht, Uebung und Gefühl haben, um den eigentlichen Unterschied zwischen Tonkünstler und Musikant (vielleicht sehr geschickter, schätzenswerther Musikant) fest fassen zu können – diese Männer, sag’ ich, sollten sich zusammenthun und Quartetten studiren und ausführen lernen. Ja ja, lernen sag’ ich: denn auch bey ihnen kömmt das nicht von selbst und sogleich; studiren sag’ ich: denn auch sie durchdringen den Sinn solcher guter Werke nicht sogleich in aller einzelnen Theilen. Sie müssten, noch einstimmiger als ihre Instrumente, die vorzüglichsten Werke dieser Gattung oft wiederholen, alle Nüanzen des beabsichtigten Vortrags dadurch kennen lernen – wie hier mehr Helldunkel, dort mehr Mitteltinten angewendet, hier der Accent nach und nach pathetisch, stark, gross, oder naiv, oder schneidend, oder weich werden soll, und wie nun, nach solcher Ausführung des Einzelnen, der Sinn des Ganzen (und folglich des Komponisten selbst) hervorgehet. Darüber müssten sie nun ihre Gedanken einander mittheilen, und ihre Eigenliebe dürfte sich nur darauf beschränken, wie sie zusammen [e]in schönes Gemälde liefern wollten. Die Früchte solcher Studien wären für sie selbst der vollkommenste Genuss and die Achtung aller Sachverständigen. In {783} meiner Jugend habe ich sechs glückliche Monate in solchem Studiren und solchem Genuss verlebt. Drey grosse Meister Manfredi, der vorzüglichste Violinist in ganz Italien, in Absicht auf Orchester- und Quartettspiel, Nardini, der als Virtuos durch die Vollendung seines Spiels so berühmt geworden, und Boccherini, dessen Verdienste bekannt genug sind, erzeigten mir die Ehre, mich als Bratschisten unter sich aufzunehmen. Wir studirten auf die angegebne Weise Quartetten von Haydn (die, welche jetzt in der Suite Op. 9., 17 und 21 [recte: 20] ausmachen,) und von Boccherini, die dieser damals eben schrieb und man noch immer so gern hört; und ich darf selbst sagen, dass wir mit dem, was wir so einstudiert hatten, wie Zauberer auf die wirkten, denen wir vorspielten. Der beste Akteur wird es nicht wagen, eine Scene aus einem bedeutenden Schauspiel zu geben, ohne sie öfters durchgegangen zu seyn: mir thut’s oft in der Seele wehe und unwillkührlich muss ich mit den Achseln zucken, wenn ich Musiker sagen höre: Kommen Sie, wir wollen Quartett spielen! eben so leicht hin, als man in der Gesellschaft spricht Kommen Sie, wir wollen eine Parthie Reversis spielen! Da muss ja wohl die Musik vag und ohne Bedeutung bleiben, und es ist kein Wunder und auch kein Grund zur Beschwerde da, wenn die Anwesenden nicht drauf hören mögen,’ oder gähnen, wie – die Leser dieses meines Aufsatzes.

Cambini in Paris.

Giuseppe Carpani, Le Haydine, ovvero Lettere sulla vita e opere del célèbre maestro Giuseppe Haydn (Milan, 1812), 96n–97n.

Un amico mio s’immaginava nell’udire un quartetto d’Haydn d’assistere ad una conversazione di quattro amabili persone e questa idea mi è sempre piaciuta, perchè molto si avvicina al vero. Sembrava a lui di riconoscere nel violino primo un uomo di spirito ed amabile, di mezza età, bel parlatore, che sosteneva la maggior parte del discorso da lui stesso proposto ed animato Nel secondo violino riconosceva un amico del primo, il quale cercava per ogni maniera di farlo comparire, occupandosi rare volte di {97n} se stesso ed intento a sostenere la conversazione piùcoll’adesione a quanto udiva dall’altro che con idee sue proprie Il Basso era un uomo sodo, dotto e sentenzioso. Questi veniva via via appoggiando con laconiche, ma sicure sentenze il discorso del violino primo, e talvolta da profeta, come uomo sperimentato nella cognizione delle cose, prediceva ciò che avrebbe detto l’oratore principale, e dava forza e norma ai di lui detti. La viola poi gli sembrava una matrona alquanto ciarliera, la quale non aveva per verità cose molto importanti da dire ma, pure voleva intromettersi nel discorso e colla sua grazia condiva la conversazione, e talvolta con delle cicalate dilettose dava tempo agli altri di prender fiato. Nel rimanente più amica del Basso che degli altri interlocutori.

François-Joseph Fétis. Review of Soirées musicales de Quatuors et de Quintetti, Données par M. Baillot, Revue Musicale (Paris), February 1827, 37–39.

Plus l’usage du piano se répand dans la société, moins les autres instrumens y sont employés. Cet orchestre commode qui n’occupe que peu de place et qui n’exige la présence que d’un seul exécutant, a remplacé partout le quatuor, même pour l’accompagnement des solos de violon, de flûte ou de hautbois. Ce nouvel arrangement a des avantages qu’on ne peut nier; car la facilité de faire et d’entendre de la musique en propage le goût, et c’est à son influence qu’il faut attribuer les rapides progrès qu’on a faits en France depuis peu dans cet art.

Malheureusement on perd souvent d’un côté ce qu’on gagne d’un autre. Ainsi, le triomphe du piano n’a eu lieu qu’aux dépens de toute autre musique instrumentale. Il y a vingt ans qu’on trouvait à Paris et dans les départemens une foule de réunions d’amateurs et d’artistes qui avaient pour objet de savourer les trios, quatuors et quintetti de Mozart, de Haydn ou de Beethoven, admirables compositions que le vulgaire connaît à peine de nom. Mais aujourd’hui ces amateurs n’existent plus et n’ont point été remplacés par d’autres. Un seul, aussi recommandable par sa position sociale que par son amour pour la musique et par son goût éclairé, rassemble encore autour de lui quelques {38} artistes distingués qui font entendre aux élus ces productions ravissantes dont tant de gens méconnaissent la mérite, et les préserve ainsi d’un entier oubli.

Une occasion précieuse est offerte au public cet hiver pour entendre la musique dont je viens parler; pour l’entendre, dis-je, si parfaitement rendue que l’exécution ajoute mille beautés à celles qu’ont imaginées les auteurs. Cette occasion, c’est M. Baillot qui la procure par ses soirées de quatuors et de quintetti. Dans le concerto, dans le solo, M. Baillot est un grand artiste: dans la musique de chambre il est inimitable. Là, son ame [sic] comme dégagée d’entraves s’épanche avec enthousiasme. Musicien passionné, violoniste prodigieux, il prend avec une incroyable flexibilité tous le tons, tous le styles, et jamais son archet ne se refuse à rendre les traits que son exaltation lui inspire. Passant dans la même soirée de Bocchérini [sic] à Mozart, de celui-ci à Beethoven et ensuite à Haydn, il est tendre et naïf avec le premier, mélancolique et passionné avec le second, fougueux avec le troisième, et noble avec le dernier. Une inépuisable variété d’archet ajoute encore à ces nuances délicates le charme d’une exécution parfaite.

Dans la première soirée qui a eu lieu le premier de ce mois[1], on a entendu un quintetto en re de Boccherini, un autre quintetto en mi b[émol] d’André Romberg, un quintetto en ut de Mozart, un quatuor en si mineur de Haydn, et un adagio avec polonaise de M. Baillot. De tous les auteurs de musique instrumentale, Boccherini est celui qui gagne le plus à être joué par notre grand violoniste. Ses idées sont charmantes, naturelles, originales, mais son style a vieilli et son harmonie est un peu maigre. Une foule de nuances délicates, d’intentions qu’eût enviées Boccherini lui-même sont ajoutées par le virtuose à la musique qu’il exécute et donnent un air de nouveauté à des formes surannées. Le quintetto de Romberg est élégamment écrit et ne manque pas de grâce dans le chant ; mais le style {39} en est froid et peu varié. Le premier morceau de quintetto de Mozart n’est pas ce qui est sorti de meilleur de la plume de ce grand homme, bien qu’il soit savamment écrit; mais la langue n’a point de mots pour exprimer la beauté merveilleuse de l’adagio, du menuet et du rondo. M. Baillot en a été le digne interprète. Le plaisir qu’il a causé ensuite à l’auditoire dans l’exécution du quatuor de Haydn a été jusqu’à l’enthousiasme. Jamais rien de si parfait ne se fit entendre. Quelle pureté, quelle tendresse dans l’adagio! quelle verve, quelle fougue, quelle énergie dans le morceau final! Il semblait que l’habile artiste avait épuisé tous les tons dans cette soirée, lorsque dans l’adagio qui précède sa polonaise il se fit entendre un son si formidable, qu’on doutait qu’il pût sortir du violon.

Tout concourt à rendre ces soirées délicieuses. Des artistes du premier order, tels que MM. Vidal, Urhand, Norblin et Vaslin se font un honneur d’accompagner le virtuose, et s’identifient si bien à ses intentions qu’ils semblent ne faire avec lui qu’un seul exécutant: l’auditoire composé de vrais amateurs qui viennent, non pour passer une soirée mais pour jouir, exprime sans réserve le plaisir qu’il éprouve, et excite par là l’émulation des artistes. Le salon commodément disposé, sans être trop grand, est favorable à la propagation des sons. Enfin nul doute que ces réunions ne devinssent le rendez-vous de tout Paris, si l’intérêt qu’on prend à la musique dramatique ne distrayait pas de toute autre.

[1] A l’ancien hôtel Fesch, rue Saint-Lazare, n^o 59, au coin de la rue de la Chaussée-d’Autin.

André Grétry, Mémoires, ou Essais sur la musique (Paris, 1789), 1:99–100

Je rencontrai jadis à Genève un enfant qui exécutoit tout à la première vue; son père me dit en pleine assemblée: {100} pour qu’il ne reste alcun doute sur le talent de mon fils, faites lui pour demain, un morceau de sonate très-difficile. Je lui fis en Allegro en mi bémol, difficile sans affectation; il l’exécuta; & chacun, excepté moi, cria au miracle. L’enfant ne s’étoit point arrêté: mais en suivant les modulations, il avoit substitué une quantité des passages à ceux que j’avois écrits.

Georg August Griesinger, Biographische Notizen über Joseph Haydn (Leipzig, 1810), 14–16.

Dem Verfasser dieses wurde mit vieler Zuverlässigkeit erzählt, der Violinspieler Misliwezech, ein Böhme von Geburt, habe während seines Aufenthalts in Mayland Quartetten aufführen gehört, und als ihm der schon siebenzigjährige Johann {15} Baptista Sammartini als Kompositor derselben genannt wurde, habe er ganz erstaunt ausgerufen: Endlich kenne ich den Vorgänger Haydns, und das Muster, nach welchem er sich gebildet hat! Es schien mir der Mühe werth, den Grund dieser Angabe näher zu untersuchen, da ich Originalität, besonders in seinen Quartetten, nie hatte bezweifeln hören. Ich erkundigte mich bey Haydn, ob er Sammartini’s Werke in seiner Jugend gekannt habe, und was er von diesem Kompositor halte? Haydn antwortete mir, er habe Sammartinische Musik ehedem gehört, aber nie geschätzt, “denn Sammartini sey ein Schmierer.” Er lachte herzlich als ich mit Misliwezechs vermeintlicher Entdeckung herausrückte, und sagte nur den Emanuel Bach erkenne er als sein Vorbild, und folgender ganz zufälliger Umstand habe ihn veranlaßt, sein Glück mit der Komposition von Quartetten zu versuchen. Ein Baron Fürnberg hatte eine Besitzung im Weinzierl, einige Posten von Wien, und er lud von Zeit zu Zeit seinen Pfarrer, seinen Verwalter, Haydn und Albrechtsberger (einen Bruder des bekannten Contrapunktisten, der das Violoncell spielte) zu sich um kleine Musiken zu hören. Fürnberg forderte Haydn auf, {16} etwas zu komponiren, das von diesen vier Kunstfreunden aufgeführt werden könnte. Haydn damals achtzehn Jahr alt, nahm den Antrag an, und so entstand sein erstes Quartett 

[EXAMPLE 0.1]

welches gleich nach seiner Erscheinung ungemeinen Beifall erhielt, wodurch er Muht bekam, in diesem Fache weiter zu arbeiten.

Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon (Frankfurt am Main, 1802), s.v. “Concertirend,” cols. 355–56.

Concertirend (concertando, concertato,)nennet man diejenigen Stimmen eines Tonstückes, welche die Melodie mit der vorhandenen Hauptstimme abwechselnd vortragen, oder sich zwischen den Satzen der Hauptstimme mit Solosätzen hören lassen, um gleichsam unter sich selbst, oder mit der Hauptstimme, zu wettstreiten, als woher sie auch ihren Stamen, nemlich von concertare, erhalten haben. Wenn, z. B. in einer Sinfonie außer den gewöhnlichen Ripienstimmen noch zwey Violinen vorhanden sind, die sich wechselsweis oder vereint zwischen den vollen Sätzen des ganzen Orchesters hören lassen, oder wenn die Hoboe in einer Arie die Singstimme theils mit einer untergeordneten Melodie begleitet, theils wechselsweis die Hauptmelodie übernimmt, so nennet man diese Stimmen concertirend, und pflegt sodann im ersten Falle zu sagen, das Tonstück sey eine Sinfonie mit zwey concertirenden Violinen, und im zweyten Falle, es sey eine Arie mit einer concertirenden Hoboe.

Lassen sich hingegen die zur Begleitung oder Ausfüllung eines Tonstückes vorhandenen Instrumente nur die oder da mit einem kurzen Solosatze hören, oder haben sie eine solche der Hauptstimme untergeordnete Melodie, die ohne das ganze Tongemalde zu verwischen, nicht wegbleiben kann, so nennet man sie, weil in diesem Falle nichts ähnliches von einem Wettstreite statt findet, nicht concertirend, sondern man giebt ihnen den Beynamen obligat.

Im Französischen hat das Word concertant, wenn von Instrumenten und Tonstücken die Rede ist, die nemliche Bedeutung wie concertirend. Außerdem aber wird es auch jedem Tonkünstler beygeleget, der an der Ausführung eines Tonstückes, es sey bey einer Stimme bey welcher es wolle, Antheil hat.

Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon,s.v. “Hauptstimme,” cols. 747–49.

Hauptstimme. Man braucht dieses Wort bald in einem engern, bald aber auch in einem weitläuftigern Verstande. Im weitern Sinne des Wortes verstehet man darunter jede Stimme, die durch das ganze Tonstück hindurch mit ihrer eigenen, und von den übrigen Stimmen verschiedenen Melodie in die Harmonie des Ganzen einstimmt. So viel also ein Tonstück Stimmen enthält, deren jede ihre eigene und besondere Melodie hat, eben so viel Hauptstimmen sind in demselben vorhanden. Heut zu Tage setzt man auch bei vollstimmiger Musik ohne besondere Veranlassung selten mehr als vier Hauptstimmen, weil in diesen schon alle Intervallen der gewöhnlichsten Akkorde enthalten seyn können, die bey der Harmonie zum Grunde liegen. In dem vierstimmigen Vocalsatze müssen alle vier Stimmen, nemlich Discant, Alt, Tenor und Baß als Hauptstimmen behandelt werden, das heißt, jede derselben muß ihre eigene Melodie haben, die von den Melodien der übrigen Stimmen verschieden ist. Bey der vollstimmigen Instrumentalmusik versieht die erste Violine die Stelle des Discantes, die zweyte Violine die Stelle des Altes, und die Viole die Stelle des Tenors. Bey diesen Compositionen behalten aber die zweyte Violine und Viole dennoch auch in solchen Tonstücken den Namen einer Hauptstimme, in welchen jene zuweilen mit der ersten Violine, diese aber mit dem Basse im Einklange oder in der Oktave fortgehet.

Von den Hauptstimmen unterscheidet man die Neben- oder Füllstimmen, welche entweder nur durch Verdoppelung der schon in den Hauptstimmen vorhandenen Töne die Harmonie ausfüllen, oder vermittelst {748} welcher diese oder jene Hauptstimme im Einklange oder in der Oktave verstärkt wird. Von dieser Beschaffenheit sind z.B. in den Sinfonien die Hörner, Oboen, Trompeten u. dergl. die den Namen der Füllstimmen auch alsdenn noch behalten, wenn sie sich gleich zuweilen mit einem kleinen Solo hören lassen.

Man pflegt die Hauptstimmen eines Tonstücks einzutheilen in die äußersten, und in die Mittelstimmen. Unter den äußersten Stimmen verstehet man den Baß, den man auch die Grundstimme nennet, und die vorhandene höchste Stimme, die auch die Oberstimme genannt wird; die übrigen heißen deswegen Mittelstimmen, weil die Höhe und Tiefe der Töne ihrer Melodie von den Tönen der Oberstimme und des Basses begrenzt werden.

Im engern Sinne des Wortes verstehet man unter einer Hauptstimme eine solche, durch welche die Empfindung besonders ausgedrückt wird, die bey einem Tonstücke zum Grunde liegt, und welcher die übrigen vorhandenen Stimmen bloß zur Begleitung und Unterstützung dienen. In dieser Bedeutung behauptet zum Beyspiel in einer Arie bloß die Singstimme, oder in einem Concerte, bloß die concertirende Stimme den Charakter der Hauptstimme. Bey solchen Tonstücken sind, so lange der Vortrag der Hauptstimme dauert, alle übrige Stimmen bloß begleitende Stimmen, das ist, sie sind nur deswegen vorhanden, um der Hauptstimme theils durch die Harmonie, theils auch durch ihre metrische Bewegungen mehr Deutlichkeit und Bestimmtheit zu geben. In Tonstücken, in welchen nur eine solche Hauptstimme vorhanden ist, kann der Tonsetzer die vorhandene Empfindung nur so ausdrücken, wie sie sich bey einem Menschen nach seiner besondern oder individuellen Art äußert. Die Tonkunst besitzt aber auch das Vermögen, die individuellen Empfindungsarten mehrerer Menschen, die sich zugleich äußern, auszudrücken. Soll {749} dieses geschehen können, so müssen mehr Stimmen vorhanden seyn, die den Charakter als Hauptstimmen behaupten, oder die sich durch ihre hervorstechenden Darstellungen der verschiedenen Modifikationen der Empfindung auszeichnen.

Von dem Daseyn einer oder mehrerer Hauptstimmen hängt diejenige Verschiedenheit einer Composition ab, welche von einigen Tonlehrern durch die Ausdrücke homophonische und polyphonische Schreibart unterschieden wird. Homophonisch wird das Tonstück genannt, in welchem nur vermittelst einer Hauptstimme die individuelle Empfindungsart eines einzigen Menschen ausgedrückt wird, und bey welchem alle übrige Stimmen bloß das Amt der begleitenden Stimmen verrichten, wie in der Arie oder im Concerte. Polyphonisch hingegen ist die Composition, wenn der Tonsetzer die Empfindung verschiedener Menschen durch mehrere Hauptstimmen ausdrückt, wie z. E. in der Oper, im Duette, Terzette oder Quatro, u. dergl.

Die Verfertigung eines Tonstückes in der polyphonischen Schreibart, wenn es nebst seiner Mannigfaltigkeit auch die nöthige Einheit haben soll, setzt einen Tonsetzer voraus, der in der Kunst der Nachahmungen und des doppelten Contrapunktes kein Fremdling ist. Siehe den Artikel Contrapunkt.

Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon,s.v. “Kammermusik,” cols. 820–22.

Kammermusik, ist in dem eigentlichen Sinne des Wortes eine solche Musik, die nur an Höfen gebräuchlich ist, und bey welcher man, weil sie bloß zur Privatunterhaltung des Regenten veranstaltet wird, niemanden ohne besondere Erlaubniß den Zutritt als Zuhörer verstattet. An verschiedenen Höfen pflegt man {821} aber auch mit diesem Ausdrucke noch die so genannten Hof-Concerte zu bezeichnen, die zwar eigentlich nur für den Hof, und was sich an denselben anschließt, bestimmt sind, woran aber auch andere Personen, jedoch in dem Concert-Saale von dem Hofe isolirt, als Zuhörer Antheil nehmen können.

Weil bey der Kammermusik die Absicht der Kunst niemals besonders dahin gerichtet war, religiöse Empfindungen wie in der Kirche, oder moralische Empfindungen wie in der Oper auszudrücken, sondern nur zum Privatvergnügen des Regenten oder des Hofes zu dienen, und weil sie überdies nur in einem Zimmer und mit schwacher Besetzung der Instrumente aufgeführt wurde, so veranlaßten alle diese Umstände, daß die ältern Tonsetzer die Kunstprodukte für die Kammer mehr ausarbeiten, feiner nuancirten und mehr mechanische Fertigkeit der Ausführer dabey voraussetzten, als sie es bey Tonstücken für die Kirche, oder für das Theater, theils wegen der Größe der Gebäude, theils auch wegen der stärkern Besetzung der Stimmen, u. s. w. für schicklich hielten. Sie ahmten dabey gleichsam dem Maler nach, der ein Gemälde, welches bestimmt ist, dem Auge nahe zu seyn, weit feiner schattirt und ausmalt, als z. B. ein Deckengemälde, welches weit von dem Ange entfernt ist, und bey welchem nicht allein diese Feinheiten verloren gehen, sondern sogar die Wirkung des Ganzen schwächen würden. Auf eine ähnliche Art behandelten die Tonsetzer die für die Kammermusik bestimmten Produkte der Tonkunst, und daher bekamen diese Arten der Tonstücke ein eigenes Gepräge, welches man noch bis jetzt mit dem Ausdrucke Kammerstyl bezeichnet. Die mehresten neuern Tonsetzer haben nicht für gut gefunden, diese Maxime ihrer Vorgänger beyzubehalten, sondern sie bedienen sich in der Oper eben so starker Ausarbeitungen der Stimmen, und eben solcher Schwierigkeiten für die Instrumente, wie in den Tonstücken für die Kammer; daher ist es heut zu Tage auch eine schwere Aufgabe, zwischen dem Theater- und Kammerstyle {822} eine Grenzlinie zu ziehen, oder von beyden einen bestimmten Unterscheidungs-Charakter anzugeben.

Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon,s.v. “Quatuor,” cols. 1209–10. (See also Document 15, which is an earlier version of this essay.)

Quatuor. Dieses schon seit geraumer Zeit so beliebte Instrumentalstück für vier Instrumente macht eine besondere Gattung der Sonate aus, und bestehet im engern Sinne des Wortes aus vier concertirenden Hauptstimmen, von denen keine der andern das Vorrecht einer Hauptstimme streitig machen kann. Soll jedoch dieses ohne Verwirrung und melodische Ueberhäufungen des Ganzen geschehen können, so muß das Quatuor in diesem strengern Sinne genommen, nach Art der Fuge behandelt, oder durchgehends in der strengen Schreibart gesetzt werden. In dem modernen Quatuor bedient man sich jedoch lieber größtentheils des freyen Styls, und begnügt sich an vier Hauptstimmen, die wechselsweis herrschend sind, und von denen bald diese, bald jene den in Tonstücken von galantem Style gewöhnlichen {1210} Baß macht. Indem sich aber eine dieser Stimme mit dem Vortrage der Hauptmelodie beschäftiget, müssen die beyden andern, in zusammenhängender Melodie, welche den Ausdruck begünstigt, fortgehen, ohne die Hauptmelodie zu verdunkeln. Hieraus siehet man schon von selbst, daß die Bearbeitung dieses Tonstückes einen Tonsetzer erfordert, dem es weder an Genie, noch an den ausgebreitetsten Kenntnissen der Harmonie, mangelt.

Das Quatuor ist übrigens (wenn man nemlich die zwey- und dreystimmigen Sonaten für Claviatur-Instrumente ausnimmt) diejenige Gattung der Sonate, die seit ohngefähr vierzig Jahren am allerfleißigsten bearbeitet worden ist, wozu ohne Zweifel Haydns Meisterwerke dieser Gattung das mehreste beygetragen haben. Unter allen bis jetzt bekannten Tonstücken dieser Art entsprechen (noch außer ihren ästhetischen Schönheiten,) die vierstimmigen Sonaten von Mozart am mehresten dem Begriffe eines Tonstückes von vier obligaten Hauptstimmen.

Oft pflegt man das Quatuor, so wie das Tonstück für vier concertirende Singstimmen, auch Quartett zu nennen.

Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon, s.v. “Sonata,” cols. 1415–17. (See also Document 14, which is an earlier version of this essay.)

Sonate. Die allgemeine Benennung solcher zwey-, drey- oder mehrstimmigen Instrumentalstücke, die aus etlichen ausgeführten Theilen von ausgeführten Theilen von verschiedenem Charakter bestehen, und in welchen die Empfindungen eines einzigen Menschen, oder verschiedener einzelnen Personen[1] ausgedrückt werden, daher man auch bey dem Vortrage derselben jede Stimme nur einfach zu besetzen pflegt.

Soll jeder Theil einer Sonate einen sich auszeichnenden Charakter, oder den Ausdruck einer bestimmten Empfindung enthalten, so kann er nicht aus solchen locker an einander gereiheten einzelnen melodischen Theilen bestehen, die zusammen, so wie es z. B. gemeiniglich in dem so genannten Divertimento geschieht, ein solches Ganzes ausmachen, welches {1416} bloß ein liebliches Gemisch der Töne für unser Ohr, oder ein solches unbestimmtes Tongemälde enthält, woraus sich unsere Einbildungskraft schaffen kann, was ihr unter den lokalen Verhältnissen am beliebtesten ist, sondern ein solcher Theil einer Sonate muß, wenn er einen bestimmten und durchgehaltenen Charakter behaupten soll, aus völlig in einander greifenden und zusammenhängen melodischen Theilen bestehen, die sich auf das fühlbareste aus einander entwickeln, damit die Einheit und der Charakter des Ganzen erhalten, und die Vorstellung, oder vielmehr die Empfindung, nicht auf Abwege geleitet werde.

Jedes ausgeführte Tonstück von bestimmtem Charakter, das ist, jedes Tonstück, welches eine bestimmte Empfindung ausdrücken soll, hat nicht bloß die Absicht, gleichsam nur den Nerven dieser Empfindung zu rühren, sondern der Zweck desselben ist, die auszudrückende Empfindung bis zu einem gewissen Grade der Sättigung oder bis zu einem gewissen Grade der Ausgießung des Herzens darzustellen. Soll dieses geschehen, und soll zugleich das Herz der Zuhörer an dem Ausdrucke dieser Empfindung und ihrer Modifikationen Antheil nehmen, so muß der Stoff und die Form, in welche er gebracht wird, so anziehend seyn, daß beyde ein sich immer mehr erhöhendes Interesse gewähren. Es ist daher bey der Sonate nicht genug, daß der Hauptsatz oder das Thema eines jeden Theils derselben den Ausdruck einer bestimmten Empfindung enthalte, sondern er muß auch, um den Stoff zu Fortdauer dieser Empfindung zu erhalten, mit den damit in Verbindung gebrachten Nebengedanken immer in neuen und interessanten Wendungen und Verbindungen zum Vorscheine kommen, damit der Verfolg des Ganzen die Aufmerksamkeit feßle, und der Ausdruck der Empfindung in {1417} allen ihren Modifikationen für unser Herz Interesse gewinne.

Die Möglichkeit, dieses Interesse und einen bestimmten Charakter in die Sonate, als ein bloßes Instrumentalstück, zu legen, ist schon längst durch C. Ph. E. Bachs Sonaten erwiesen, und in Haydns und Mozarts Werken dieser Art findet man neuere Belege für diese Behauptung. “Der Tonsetzer” (sagt Sulzer)[2][EK1]  “kann bey einer Sonate die Absicht haben, in Tönen der Traurigkeit, des Jammers, des Schmerzens, oder der Zärtlichkeit, oder des Vergnügens und der Fröhlichkeit ein Monolog auszudrücken; oder ein empfindsames Gespräch in bloß leidenschaftlichen Tönen unter gleichen, oder von einander abstehenden Charakteren zu unterhalten; oder bloß heftige, stürmende, oder contrastirende, oder leicht und sanft fortfließende ergötzende Gemüthsbewegungen zu schildern.”

Die Sonate begreift nach der Anzahl der verschiedenen dabey vorhandenen Stimmen, und nach der verschiedenen Behandlungsart dieser Stimmen, in wie ferne sie sich nemlich als Hauptstimen behaupten, verschiedene Gattungen unter sich, die man mit den Namen Solo, Duett, Trio, Quartett u.s.w. bezeichnet. Von jeder dieser Gattungen wird in einem besondern Artikel gehandelt.

Unter allen Tonstücken für bloße Instrumentalmusik ist die Sonate von den Tonsetzern am fleißigsten bearbeitet worden, es sey nun, daß sie, nach Sulzers Meinung, den ersten Rang unter den Instrumentalstücken wirklich behauptet, oder es sey, daß es deswegen geschehen ist, weil sie wegen der Einfachheit der Besetzung der Stimmen auch zum Privatvergnügen kleiner Zirkel geeignet ist.

[1] Es werden nemlich in der zweystimmigen Sonate, in welcher eine Hauptstimme von einer Grundstimme begleitet wird, das ist, in welcher nur eine Hauptstimme vorhanden ist, nur die Empfindungen einer einzigen Person, in derjenigen zwey-[,] drey- oder vierstimmigen Sonate aber, in welchen zwey, drey oder vier Hauptstimmigen enthalten sind, die Empfingungen eben so vieler einzelnen Personen ausgedrückt.

[2] S. dessen allgem. Theorie der schönen Künste, in dem Artikel Sonate <add link>[Doc. #34]</link>.

Heinrich Christoph Koch. Versuch, vol. 3 (Leipzig, 1793), 292–93.

Die Sonaten sind entweder zwey oder mehrstimmig. Die zweystimmige Sonate enthält entweder nur eine Hauptstimme, die von einer begleitenden Grundstimme unterstüzt wird, oder die beyden Stimmen sind so beschaffen, daß sie an der Melodie gleich viel Antheil haben, und mit gleichem Rechte als Hauptstimmen betrachtet werden müssen, und diese Art Sonaten pflegt man insbesondere ein Duet zu nennen. Enthält aber die Sonate nur eine Hauptstimme, die von einer Grundstimme unterstüzt wird, so pflegt man, wenn sie für ein solches Instrument gesezt ist, auf welchem beyde Stimmen zugleich vorgetragen werden können, wie z. B. {293} auf dem Clavier oder der Harmonika, die allgemeine Benennung Sonate beyzubehalten; ist sie aber für Instrumente gesezt, auf welchen nur die Hauptstimme allein vorgetragen werden kann, wie z. B. auf der Flöte, Violine, u. dergl. so ist man gewohnt, sie insbesondere ein Solo zu nennen. Die mehrstimmigen Sonaten erhalten ihren bestimmten Namen von der Anzahl der Stimmen, die sie enthalten; daher nennet man die drey, vier, und mehrstimmige Sonate ein Trio, Quatuor und Quintett.

Heinrich Christoph Koch. Versuch, vol. 3, 315–16.

XI. Von der Sonate.

§. 108. Die Sonate mit ihren Abarten, dem Duett, Trio und Quatuor hat keinen bestimmten Charakter, sondern die Haupttheile, woraus sie bestehet, nemlich ihr Adagio und beyde Allegro können jeden Charakter, jeden Ausdruck annehmen, den die Tonkunst zu schildern fähig ist. “Der Tonsetzer (sagt Sulzer <add link>[Doc. #34]</link>) kann bey einer Sonate die Absicht haben, in Tönen der Traurigkeit, des Jammers, oder Zärtlichkeit, oder des Vergnügens und der Fröhlichkeit ein Monolog auszudrücken; oder ein empfindsames Gespräch in blos leidenschaftlichen Tönen unter gleichen, oder von einander abstechenden Charakteren zu unterhalten; oder blos heftige, stürmende, contrastirende, oder leicht und sanft fortfließende ergözende Gemüthsbewegungen zu schildern.“

Weil bey dem Vortrage der Sonaten die Hauptstimmen nur einfach besetzt werden, so muß {316} sich die Melodie der Sonate gegen die Melodie der Sinfonie eben so verhalten, wie die Melodie der Arie sich gegen die Melodie des Chors verhält, das ist, die Melodie der Sonata, weil sie die Empfindungen einzelner Personen schildert, muß höchst ausgebildet seyn, und gleichsam die feinsten Nuançen der Empfindungen darstellen; da hingegen die Melodie der Sinfonie sich nicht durch solche Feinheiten des Ausdruckes; sondern durch Kraft und Nachdruck auszeichnen muß. Kurz, die Empfindungen müssen anders in der Sonate, und anders in der Sinfonie dargestellet und modificirt werden.

Heinrich Christoph Koch, Versuch, vol. 3, 325–27. (See also Document 11, which is an later version of this essay.)

XI. Von dem Quatuor.

§. 118. Das Quatuor, anjezt das Lieblingsstück kleiner musikalischen Gesellschaften, wird von den neuern Tonsetzern sehr fleitzig bearbeitet.  

{326} Wenn es wirklich aus vier obligaten Stimmen bestehen soll, von denen keine der andern das Vorrecht der Hauptstimme streitig machen kann, so muß der Hauptstimme streitig machen kann, so muß es nach Art der Fuge behandelt werden.

Weil aber die modernen Quartetten in der galanten Schreibart gesezt werden, so muß man sich an vier solchen Hauptstimmen begnügen, die wechselweise herrschend sind, und von denen bald diese, bald jene den in Tonstücken von galantem Stiele [sic] gewöhnlichen Baß macht.

Während aber sich eine dieser Stimmen mit dem Vortrage der Hauptmelodie beschäftiget, müssen die beyden andern, in zusammen hängenden Melodien, welche den Ausdruck begünstigen, fortgehen, ohne die Hauptmelodie zu verdunkeln. Hieraus siehet man, daß das Quatuor eine der allerschweresten Arten der Tonstücke ist, woran sich nur der völlig ausgebildete, und durch viele Ausarbeitungen erfahrne Tonsetzer wagen darf.

Unter den neuern Tonsetzern haben Haydn, Pleyl [sic] und Hofmeister am mehrsten das Publikum mit dieser Gattung der Sonaten bereichert. Auch der sel. Mozard [sic] hat in Wien sechs Quartetten für zwey Violinen, Viole und Violoncell unter einer Zuschrift an Haydn stechen lassen, die unter allen modernen vierstimmigen {327} Sonaten, am mehresten dem Begriffe eines eigentlichen Quatuor entsprechen, und die wegen ihrer eigenthümlichen Vermischung des gebundenen und freyen Stils, und wegen der Behandlung der Harmonie einzig in ihrer Art sind.

Anton Langer, “Ein Abend bei Karoline Pichler,” Allgemeine Theaterzeitung (Vienna) 168 (July 15, 1843): 750.

Hierauf setzte sie sich ans Piano, auf dem sie Meisterin war, spielte einiges von Mozart, und da sie meinte Vorliebe für den großen Tonkünstler kannte, so erzählte sie mir folgende Anecdote, die, so wie mich, gewiß jeden Verehrer Mozarts ansprechen dürfte, und die ich mit der Dichterin eigenen Worten hier wieder erzähle. “Als ich einst,” sprach sie, “am Flügel saß, und das Non più andrai aus ‘Figaro’ spielte, trat Mozart, der sich gerade bei uns befand, hinter mich, und ich mußte es ihm wohl Recht machen, denn er brummte die Melodie mit und schlug den Tact auf meine Schultern; plötzlich aber rückte er sich einen Stuhl heran, setzte sich, hieß mich im Basse fortspielen und begann so wunderschön aus dem Stegreife zu variiren, daß Alles mit angehaltenem Athem den Tönen des deutschen Orpheus lauschte. Auf einmal aber ward ihm das Ding zuwider, er fuhr auf  und begann in seiner närrischen Laune, wie er es öfters machte, über Tisch und Sessel zu springen, wie eine Katze zu miauen, und wie ein ausgelassener Junge Purzelbäume zu schlagen.” So erzählte sie.

Wilhelm von Lenz, Beethoven: Eine Kunst-Studie (Hamburg, 1860), 5:217.

[Quoting Karl Holz recounting a conversation with Beethoven about the op. 130 quartet:] Als er das B Quartett beendigt hatte, sagte ich, daß ich es doch für das größte von den dreien (op. 127, 130, 132) halte. Er anwortete: “jedes in seiner Art! Die Kunst will es von uns, daß wir,[”] so sprach er häufig scherhaft im Kaiserstyle, [“]nicht stehen bleiben. Sie werden eine neue Art der Stimmführung bemerken[“] (hiermit ist die Instrumentirung, die Vertheilung der Rollen gemeint) [“]und an Fantasie fehlt’s, Gottlob, weniger als je zuvor.’”

Gotthold Ephraim Lessing. Essay 27 from Hamburgische Dramaturgie (Hamburg, 1767), 1:355. Reprinted in Wolfgang Stammler, ed., G. E. Lessings gesammelte Werke (Munich: Carl Hanser Verlag, 1959), 2:444.

Itzt zerschmelzen wir in Wehmut, und auf einmal sollen wir rasen. Wie? warum? wider wen? wider eben den, fuer den unsere Seele ganz mitleidiges Gefuehl war? oder wider einen andern? Alles das kann die Musik nicht bestimmen; sie laesst uns in Ungewissheit und Verwirrung; wir empfinden, ohne eine richtige Folge unserer Empfindungen wahrzunehmen; wir empfinden wie im Traume; und alle diese unordentliche Empfindungen sind mehr abmattend als ergoetzend.

Jérôme-Joseph de Momigny. Cours complet d’harmonie et de composition (Paris, 1803–6),1:374.

Petite digression sur les Accompagnemens

Chaque partie d’Accompagnement peut jouer tour-à-tour le role d’interlocuteur; mais le plus souvent les Accompagnemens ne sont que les diverses parties du même individu dont le chant est la figure. Ce que cette figure, qui ne doit jamais être insignifiante, ne peut dire toute seule, même avec le secours si puissant de la parole, les Accompagnemens l’aident à l’exprimer. Tantôt ils tracent à leur manière le lieu de la scène; enfin ils remettent sous les yeux de l’auditeur, ou, pour parler sans figure, ils rappellent à son esprit, par le sens de l’oreille, tout ce qui peut lui faire prendre un plus grand intérêt à ce qu’on lui expose. Ils peignent sur-tout l’état où l’acteur[1] se trouve, son calme, son agitation, ses emportemens, sa douleur, ses plaisirs, sa tristesse, sa joie, son indifference, son amour ou sa haine. Par fois, ils semblent former la suite d’un grand personage, l’escorte d’un héros. D’après cela, on ne peut douter qu’un bon opéra ne fasse plus d’impression qu’une tragédie d’égale force qui ne serait que déclamée, en supposant toutefois que les auditeurs sont également propres à bien comprendre l’un et l’autre.

[1] Le mot acteur n’est pas pris ici pour celui qui représente au théâtre ce qui est censé arrive ailleurs, mais il signifie celui qui fait l’action.

Leopold Mozart. Versuch einer gründlichen Violinschule. Augsburg, 1756, 259.

§. 12. Es giebt heut zu Tage gewisse Passagen, wo der Ausdruck von einem geschickten Componisten auf eine ganz besondere ungewöhnliche und unverhofte Art angebracht wird, welches nicht ieder errathen würde, wenn es nicht angezeiget wäre. Z. E.

[INSERT EX 6.12 IMAGE HERE][EK1] 

Denn hier fällt der Ausdruck und die Stärke des Tones auf das letzte Viertheil des Tactes, und das erste Viertheil des folgenden Tactes wird ganz still und ohne Nachdruck daran gehalten. Man unterscheide also diese beyde Noten keineswegs durch ein Nachdrücken mit dem Geigebogen; sondern man spiele sie, als wenn sie nur eine halbe Note wären.

[EK1]Example is available on Dropbox or at this link: https://www.dropbox.com/s/ym0wwsmpq716ssi/Ex%206-12.jpg?dl=0

“Nachrichten. Wien, d. 27sten Febr.” Allgemeine musikalische Zeitung (Leipzig) (March 18, 1807): col. 400.

Auch ziehen drey neue, sehr lange und schwierige Beethovensche Violinquartetten, dem russischen Botschafter, Grafen Rasumowsky zugeeignet, die Aufmerksamkeit aller Kenner an sich. Sie sind tief gedacht und trefflich gearbeitet, aber nicht allgemeinfasslich – das 3te. aus C dur, etwa ausgenommen, welches durch Eigenthümlichkeit, Melodie und harmonische Kraft jeden Musikfreund gewinnen muß.

“Neuer Versuch einer Darstellung des gesammten Musikwesens in Wien” in Allgemeine musikalische Zeitung (Leipzig) 3, no. 38(June 17, 1801): cols. 638–39.

Bey der Menge von Musikliebhabern, welche man in Wien findet, ist es sehr natürlich, dass {639} viele darunter mittelmässig, und viele noch weniger, als mittelmässig, sind. Indefs glaube ich, dass man nirgends so viele grosse Dilettanten auf allen Instrumenten antreffen wird, welche sich nicht mit Unrecht Virtuosen nennen könnten. Etwas Musik zu lernen, gehört zur anständigen Erziehung. Meistens aus solchen Liebhabern der Musik, oder auch in den Häusern, wo man Musik nur gern hat, bilden sich die – im Vergleich mit den meisten Städten Deutschlands, häufigen Privatakademien. So nennet man Gesellschaften wo zuweilen (doch jezt seltner) grössere Instrumentalmusiken, gemeiniglich aber Quartetten und Quintetten gegeben werden. Nach Verschiedenheit der Musiker sind natürlicher Weise diese Produktionen gut, mittelmässig, oder auch noch weniger, als dies. Nach Maasgabe der musikalischen Bildung wählt man natürlich auch die Kompositionen. Da ist es denn, wie überall: die Gebildeten lieben das Gute, kann es zugleich neu seyn – desto besser, und mit Recht; die weniger Gebildeten lieben das Neue, kann es zugleich gut seyn – desto besser. Aber die Gelegenheit, so viel und so oft gute Musik zu hören, bildet selbst in den wenig Unterrichteten einen gewissen richtigen Takt des dunkeln Gefühls, dass auch sie sich selten ganz vergreifen. Unter den Komponisten, welche von den mehr Gebildeten am meisten geschäzt und am öftersten benuzt werden, steht Haydn mit Recht oben an; und ich fordere jeden, der in den besten Häusern Zutritt gehabt hat, auf, mich, wenn er kann, zu widerlegen, indem ich behaupte dass man Haydns und einiger anderer verdienter Instrumentalkomponisten Quartetten nirgends besser, und an den meisten bedeutenden Orten nicht so richtig, fein und schön ausführen hört, als in Wien.

[Johann Conrad Wilhelm] P[etiscus]. “Ueber Quartettmusik,” Allgemeine musikalische Zeitung (Leipzig) 12, no. 33 (May 16, 1810): cols. 513–26.

Seit Vater Haydn’s Genius, sich zum Quartett hinneigend, in dieser Gattung Meisterwerke geschaffen und damit zugleich das ganze Genre umgeschaffen hat, ist für die Musikliebhaber in unserm deutschen Vaterlande eine Wonnezeit aufgegangen, an der die übrigen musicirenden Völker Europens mehr oder weniger Theil genommen haben. Seitdem haben sich mehrere bedeutende Talente die Bearbeitung dieser so bildsamen Gattung hingewandt; die Meisterwerke haben die Liebhaberey an diesem Zweige der Kunst, und umgekehrt diese hat wiederum jene vergrössert. Ich weiss nicht, was unsere Grossältern auf ihren Geigen und Bässen zu ihrem Zeitvertreibe mögen gespielt haben; denn von den leicht verhallenden Tönen klingt immer nur wenig von einer Generation zur hinüber, und wenn gleich die folgende die Namen bedeutender Künstler und die Titel ihrer Werke sorgfältig notirt, so ist sie darum nicht immer geneigt oder fähig den Werken selbst, die ehemals entzückten, Geschmack zu finden. Gewiss waren vor Haydn, dem Italien in dieser Rücksicht seinen Boccherini an die Seite zu setzen pflegt, weniger Quartetten, als Violinsolos, mit blosser Bassbegleitung, und einer Gattung Trios Mode, die grösstentheils melodisch sich von jenen in nichts, als der geringem Schwierigkeit in der Ausführung, und durch die etwas vollständigere Begleitung unterschieden. Unsere Alten mögen an dieser einfachen Musik sich {514} eben so herzlich ergötzt haben, als wir an unsern Quartetten; denn der Mensch ist ein gar genügsames Wesen das schon eine Wenigkeit glücklich machen kann, so lange es nämlich – noch nichts besseres gekostet hat. Aber welch ein Unterschied gleichwol zwischen diesen und jenen; wie viel höher hat sich unter dem Einfluss grosser Talente die ganze Gattung gehoben; welch ein Publicum hat sie sich zu verschaffen gewusst! Vom Tajo bis an die Newa spielt man unsere Quartetten. Nicht blos in grössern Städten überall, auch in kleinern, ja auf manchen Dörfern, wo nur Musikfreunde sind, die Saiteninstrumente cultiviren, da finden sie sich zu Quartetten zusammen. Der Zauber der Musik macht alles gleich und bindet freundlich zusammen was Rang und Verhältnisse sonst ewig geschieden hätten. Man spielt, und das von der Macht der Töne erhobene und beruhigte Gemüth vergisst oder verachtet in diesem Genuss der übrigen Lebens-Last, Sorge oder Nothdurft, und stärket sich zum neuen Wirken und Tragen. Was sonst mit einander trank, war Freund: der Quartctttisch wird bald den Schenktisch verdrängen. Man kann keinen Menschen hassen, mit dem man einmal im Ernste musicirt hat, und Menschen, die einen Winter hindurch aus fréyem Triebe zum Quartett vereinigt mît einander gespielt haben, sind zeitlebens gute Freunde.

Man kann den zunehmenden Geschmack an Quartettmusik nicht anders als mit Vergnügen und Beyfall betrachten, und gewiss sagt man zu seinem Lobe zu wenig, wenn {515} man blos den bessern Zeitvertreib, das edlere Vergnügen rühmt, das einige der Kunst ergebene Freunde gemeinschaftlich in ihrer Ausübung suchen – ein Vergnügen, das wol mehr als jedes andere dazu geeignet ist, das durch Sorgen des Lebens verengte Gemüth zu befreyen, zu erheitern, und die ermattete Kraft von neuem zu stärken; obgleich dadurch wahrlich nicht Geringes gewonnen wird, wenn feinere, geistige Vergnügungen in der Nation nach und nach die rohern und gröbern zu verdrängen anfangen. Wer kann sich hier bey des Wunsches erwehren, dass die Musik – das heisst sie selbst, und nicht die klägliche Eitelkeit, der sie so oft nur zum Vehikel dient – die Liebhaberey unserer Jünglinge und Jungfrauen werden möchte! – Doch jenes Lob theilt die Gattung der Musik, von der wir hier reden, mit der Musik überhaupt, ja mit jeder ernstlichen und genussreichen Kunstbeschäftigung. Aber der Vorzug ist der Quartettmusik eigen, dass diese Gattung ganz vorzüglich geschickt ist, den Sinn für Musik zu wecken, zu stärken; ja, zu bilden, zu verfeinern, und einen reinern Geschmack zu befördern, auszubreiten. Doch ehe ich diese Behauptung rechtfertige, wird es nöthig seyn, zu sagen, was hier unter Quartettmusik, nämlich der eigentlichen, und der guten, gemeint ist. Ein Violinsolo, eine Sonate, mit der eine Violin allein sich hören lässt, indem die andern Stimmen, blos zur Füllung der Harmonie, in einzelnen, unter sich nicht melodischen, keine Einheit bildenden Anklängen sich vernehmen lassen, ist kein wahres Quartett; worin alle Theoretiker übereinstimmen. Will man diese letztere Gattung durch den seit kurzem gewählten Titel Quatuor brillant unterscheiden, so haben wir gar nichts dagegen; wie wir denn keineswegs diese Gattung von Solosonaten mit Begleitung verwerfen wollen. Wir denken darin ganz, wie Voltaire, der auf die Frage, welches Genre der Poesie er für das beste halte, die bekannte, seiner würdige Antwort {516} gab: tout le genre est bon, excepté le genre ennuyeux. – Vor dem letztern Genre wolle uns Apollo hier, wie überall bewahren! – Dasselbe gilt unstreitig von den so genannten (blos) concertirenden Quartetten, in welchen die, übrigens simpel begleitete Solopartie auf zwey oder drey Stimmen, die mit einander wechseln, vertheilt ist. Uns scheint zum eigentlichen Quartett wesentlich zu gehören, dass alle vier Stimmen durch gleiche Theilnahme an der melodischen Grundlage des Tonstücks sich zu einem untrennbaren Ganzen vereinigen. Dies geschieht nun zugleich auf die doppelte Art, dass die melodischen Hauptsätze dçs Tongemäldes (vielleicht iu verschiedenen Abänderungen) von den verschiedenen Stimmen abwechselnd aufgenommen und vorgetragen werden – alterna amant Camoenae – und dass, im Wechsel mit jenen, sich ein mehrstimmiger Gesang vernehmen lässt, in welchem alle Stimmen melodisch fortschreiten. Hauptsächlich ist es das letztere, was den Character des eigentlichen Quartetts ausmacht. In diesem melodischen Einklange aller Stimmen zu einem bald stärkern bald sanftern Chorgesang liegt das Wirksamste dieser Gattung, dem die Solopartien, besonders das buntscheckige Passagenwesen, nur zur Folie, zur Erhöhung durch Abwechslung und Contrast dienen sollen. In diesem Sinn und Geist haben Haydn und Mozart ihre bessern Sachen – z. B. der letztere seine Quintetten geschrieben; in diesen Geist ist Beethoven, sind beyde Romberg, ist G. A. Schneider, Hänsel, wenigstens in ihren gelungenen Arbeiten, ilmen nachgefolgt. Es ist hieraus klar, dass zum Quartett sich die strengere, die gebundene Schreibart recht wohl eigne; dass selbst Fugensätze hier anwendbar und von guter Wirkung siud; dass je galanter die Quartetten sind, sie, wie die galante Jugend, aller zierlichen Phrasen uud alles süssen leeren Geschwäzes ungeachtet, auch in der Regel um so flacher uud seichter zu seyu pflegen, und dass, wenn das Genie des Componisten in Erfindung {517} einer,charaktervollen und interessanten, melodischen Grundlage des Ganzen sich vor allen Dingen bewähren muss ihn doch die Kunst in der effectvollen Anordnung und Verbindung der Tbeile überall leiten soll, und dass endlich, – wohin wir eigentlich wollen, das Quartett eine sehr vollkommne Gattung in der Musik darstellt, die, indem sie von grosser, besonderer Wirkung ist auch die ganze Kunst in Anspruch nimmt; woraus sich denn hinreichend erklärt, warum ein gut Quartett schreiben, von jungen Künstlern, die etwas versprechen, für schwer geachtet, und mit Zweifel in dem Erfolg unternommen, von denen hingegen, die nie viel leisten werden, leicht und fröhlich versucht wird; warum ferner die leichte, galante Arbeit der letztern selbst von dem geschmackvollen Dilettanten so bald und so sicher von der kunstreichern, soliden, ächter Künstler unterschieden, und jene bald bey Seite gelegt wird, indem man zu dieser unaufhörlich und mit immer neuem Vergnügen zurückkehrt. Mit Recht wählt man zum guten Quatuor die vier bekannten Saiteninstrumente, die wegen Gleichheit der Klangart des vollkommensten Einklanges am fähigsten sind. Quintetten, in welchen die hinzugefügte zweyte Viole die Kraft und die Mannigfaltigkeit des Tonstücks vermehrt, gehören mit in diese Gattung.

Die Vorzüge der Quartettmusik scheinen uns demnach in folgenden drey Stücken zu bestehen. Erstlich darin, dass sie der vollständigsten Harmonie fähig, wenigstens die wesentlichen Hülfsmittel der Kunst in sich vereinigt, und so zur Darstellung, wo nicht aller, doch der meisten Arten des musikalischen Characters sich darbietet. Alle Harmonie ist, wie bekannt, nur vierstimmig, und wenn, was darüber, auch nicht gerade vom Uebcl ist, so ist es doch nur zur Füllung und Verstärkung des Vorhandenen da, und besteht in Verdoppelungen dessen, was bereits im vierstimmigen Satz vollständig enthalten war. Diese {518} durch die Menge der Instrumente erreichte grössere Gewalt der Töne, macht nun zwar einen ihr eigenen, im Quartett gar nicht zu erreichenden Effect, und ist in der Darstellung des Grossen, des Heftigen, des Pathetischen und Erhabenen, es sey in der Kirche oder im Theater, unentbehrlich. Doch liegt in dieser blos physischen Macht des Tons noch nicht das der Musik wesentliche Schöne Auch die am stärksten besetzten Chöre aus einer prächtigfeyerlichen Kirchenmusik, auch das brillanteste Opern-Finale wird, den Gesang dabey vorausgesetzt, in einer blossen Quartettbegleitung weder ganz seinen Character, noch ganz seinen Effect auf den gebildeten Kunstfreund verlieren; und wer weiss, ob nicht das, was hier unläugbar verloren gehn muss, durch die grössere Klarheit und Präcision, in der das Ganze nun erscheint, sum Theil ersetzt wird. Ist die Quartettmusik auch für den Sturm der Leidenschaften zu beschränkt, so ist darum das Feyerliche, das Erhabene, das Pathetische von ihrem Gebiet nicht ausgeschlossen, und mit welchem Glück diese Gattung den Ernst, wie den Humor, das Traurige, die Schwermuth, wie das Lichte und Heitere, darzustellen weiss, wie sie sich für den Ausdruck des Sanften, Weichen, Gefälligen, Rührenden so ganz eignet, ist aus den Mustern, die wir in dieser Gattung besitzen, vollkommen erwiesen. – Ein zweyter Vorzug der Quartettmusik ist unläugbar die ungemeine Klarheit und Deutlichkeit, die, dieser Gattung eigentümlich, den Kunstgeuuss so sehr erhöht. Wie viel wird durch diese Klarheit vergütet, was dieser auf das Wesentliche beschränkten Gattung sonst etwa abgehn magl Im gutgespielten Quartett kommt alles zum Gehör,. wie der Componist es dachte Alles liegt klar, bestimmt, offen da; nicht blos die Melodien der Oberstimme können in ihrem vollen Reitze auftreten; auch jede Feinheit in den Mittelstimmen, jedes Melodische in der Begleitung, das sich zart um den Hauptgesang herumschlingt; alles Effectvolle, Geniale, in {519} der Wahl und den Wendungen der Modulation – alles tritt hier hervor, wie es soll, und thut seine Wirkung. Unstreitig liegt in dieser schönen Klarheit und Präcision einer der vorzüglichsten Reize dieser Gattung. Er ist es, um dessentwillen manche ein gutes Quartett der vollständigsten Orchestermusik vorziehen, bey welcher diese dem Eflect so wesentliche Bedingung doch nie völlig erfüllt wird. Wie oft ist die sorgfältige Mühe und kritische Genauigkeit, mit der gute Componisten ihre vollstimniigen Orchestersachen ausfeilen, und die auf dem Papier den Kenner entzückt, bey der Aufiührung zum Theil verloren; wie viele der sorgfältig gewählten Töne fehen im Sturm und Lärm der Trompeten, Pauken und Posaunen, durch ein Chor anderer Blasinstrumente verstärkt so völlig unter, dass man kaum von der glänzend figurirten Partie der ersten Violine etwas fragmentarisch vernehmen kann! Wie wohl thut es dem musikalischen Sinne, wenn endlich der düstere Sturm sich legt und der heitere, klare Tag der einfachen Quartcttbegleitung wieder aufgeht! – Dass eben darum diese Gattung drittens auch den reinsten, vollkommensten Vortrag verstattet und fordert, muss ihr unstreitig als ein Vorzug angerechnet werden. Das Quartett wird unter den Händen von vier Meistern sich mit den anziehendsten Reizen der Ausführung schmücken. Welch ein Unterschied im Vortlage starker Orchesterpartien und feiner Solosätze! Die Quartettmusik, die zwischen beyden steht, kann das Schöne beyder in sich vereinigen, die Fülle und Vollendung des Ensemble mit der Zartheit und dem Ausdruck des Solo. Wenn man die Productionen des grossen Orchesters mit der Theater- und Panoramamalerey vergleichen darf, bey der die massiv aufgetragenen Farbenklekse in einer bestimmten Entfernung vom Auge apprehendirt werden müssen, um sich zu etwas Schönen zu gestalten; wenn der Solospieler hingegen der Miniaturmaler der Musik ist, berufen, das {520} Zarteste, Lieblichste der Kunst in der engsten Befreundung mit ihrem Gegenstande hinzustellen: so ist das Quartett das Cabinetstück der Musik, in dem sich beydes, Reichthum dar Composition mit der zartesten Ausführung vereinigt. – Dieser Gedanke führt uns natürlich auf einige bey dem Quartettvortrag wesentliche Regeln, die wir hier – keinesweges den Meistern, von denen wir sie im Gegentheil abgezogen zu haben, gern und dankbar bekennen, sondern blos den Liebhabern der Kunst zur Erhöhung ihres Genusses ans Herz legen wollen. Sie gehn sämtlich aus dem Wesen des Quartetts als einer Viereinigkeit hervor, in der die Einheit des Ganzen und die Selbstständigkeit jeder der vier Stimmen sich gegenseitig beschränken. Selbstständig zeigt sich jedes Instrument dann, und in sofern es die Hauptstinime – in Melodien oder Passagen vorträgt; hier darf es mit der Kunst auch das Recht des Solospielers ausüben, und über die andern Stimmen mit stärkerm Ton hervortreten. Alle Feinheiten des Solospielers (seine Zierereyen missfallen hier, wie überall) sind hier am rechten Ort; doch alles ist verboten, was dem Ganzen nicht zusagt: alles störende Tactverrücken, alles krause Verschnörkeln, das mit der reinen Einfachheit des Quatuors nicht verträglich ist. – Eine Hauptpñicht aller Quartettisten ist daher, sich eines klaren, schönen Tons auf ihrem Instrumente zu befleisigen. Dieser ist nicht blos für die Solopartie, sondern für das Ganze hier von der lieblichsten Wirkung. Alte, versteinerte Ripienisten sind daher zum Quartett oft völlig unbrauchbar, weil ihr zu starker, rauher, hervorschreyender Ton alles verdirbt. Der Effect der Quartettmusik beruht zum Theil auf dem schönen Einklang der vier Instrumente man würde den Effect stören, wenn man z. B. statt einer Violine eine Flöte oder statt der Bratsche ein Clarinet einschieben wollte. Eine Verbindung von Blasinstrumenten mit Saiteninstrumenten ist wegen der Ungleichheit {521} der Klänge nie von einer so schönen, reinen Wirkung, als vier Saiteninstrumente, bey gehaltene Noten in einen einzigen harmonischen Ton zusammenfliessen. Mit welchem Glücke hat man nicht Quartettpartien oder Quintetten, die ursprünglich für vier ganz verschiedene Instrumente geschrieben waren, für die drey Saiteninstrumente arrangirt! So wird z. B. das von Hofmeister arrangirte Mozartsche Quintett aus F dur, das aus einer von Blasinstrumenten begleiteten Doppelsonate für Fortepiano genommen ist, von Kennern und Liebhabern als ein herrliches Tonstück gepriesen und dem Original an die Seite gesetzt, wo nicht vorgezogen. Um diese so mühsame, so wirksame Einheit des Klanges befördern, sollten die Quartettspieler sich nicht blos des gleichsten, reinsten, schönsten Tons befleissigen, sondern sogar die Instrumente sorgfältig auswählen. Es macht einen übeln Eindruck, wenn neben dem vollen, dicken, kräftigen Ton der ersten Geige, die zweyte mit einem schwachen, dünnen Tönchen hervortritt, oder die Viole wie eine rauhe Katarrh-Kehle dazwischen schreyt; nicht zu gedenken, dass sich beym Zusammenspielen der schwache, schlechte Ton in den bessern so völlig verliert, dass er nicht ordentlich Gehör kommen kann. – Was endlich die Regeln betrifft, die sich auf die Einheit des Ganzen beziehn, so setzen wir alles das, was richtiges und tactmässiges Spielen betrifft, dabey, als keiner Erinnerung bedürftig, voraus. Ausser diesem ist es die Pflicht des Quartettisten sich in den Character des Tonstücks gehörig zu finden, und sich mit seinen Gehülfen darüber zu verständigen. Das ist aber eine Sache seines musikal. Sinnes, worüber im Einzelnen keine Anweisung gegeben werden kann. Ist man über diesen Character einverstanden, so bestrebe sich jeder mit Selbstverläugnung nur dem Ganzen anzuhören. Jeder mässige seinen Ton, dass er nicht vorschreye; denn das Ganze muss in der Tonstärke eine gewisse Mitte halten, damit für das Forte und {522} Piano und das Sforzando die Mittel nicht fehlen. Alle Wendungen des Ausdrucks, alle Farbengebung durch Forte, Piano, Wachsen und Abnehmen, muss mit der grössten, genauesten Einstimmung beobachtet werden; besonders sind alle Sforzandos genau zu bemerken. – Dass ein Quartett gut, das ist, ganz in seinem Sinn und Character auszuführen, keine leichte Aufgabe sey, wollen wir so wenig läugnen, dass wir im Gegentheil die Genossen dieser Musik vielmehr bitten wollen, sie um ihr es eigenen Vergnügens willen, nicht für zu leicht auzusehn. Es giebt Liebhaber, die, aus lauter Gierigkeit nach neuem Genuss, nichts recht geniessen. Wie gewisse Leser, (auch Recensenten) die, viel zu ungeduldig, ein Buch ordentlich durch zu lesen, um ihm sein Recht wiederfahren zu lassen, es nur flüchtig durchblättern, oder von hinten beginnend hie und da einige Seiten lesen, um, in der süssen Uebetzeugung, dass sie mit der Literatur fortgehen, über jede einzelne Production derselben so bald als möglich hinweg zu kommen: so machen es auch manche Musikliebhaber mit den Quartetten. Man greift immer nur zu den neu erschienenen; diese werden, ohne Vorbereitung, a vista durchgespielt; man ist zufrieden, wenn man ohne eben stecken zu bleiben zu Ende kam, und glaubt nach einer so unvollkommnen Darstellung, wo nicht den Genuss des Tonstücks, doch das Urtheil, ob es gut, mittelmässig oder schlecht sey, erbeutet zu haben. Diese Art des Dilettantismus kann weder die Kunst fördern, noch ihren Genuss erhöhen. Das wahre Kunsttalent gefällt sich und entwickelt sich, durch den Genuss, den seine Productiouen kunstverwandten Seeleu gewähren; die Kunst steht mit der Liebhaberey im engsten Bunde. Wenn der Künstler sich dem Urtheil seines Publicums blosstellt, sollte er nicht auch ein Recht haben, von diesem den Fleiss, die Vorbereitung zu fordern, ohne welche sein Werk nicht recht empfunden, genossen, beurlheilt werden kann? Wenn es in dieser Gattung so viel schwache, {523} leichte Producte giebt, so sind die Dilettanten daran Schuld, die immer ohne Mühe geniessen wollen. Lasst uns das Gute recht schätzen und würdigen, lasst uns zu den besten Werken in dieser liebenswürdigen Gattung oft zurückkehren und uns innigst mit ihnen befreunden, und in dieser dankbaren Anerkennung des Guten, und an ihr, werden sich neue Kiinstlertalente entwickeln und stärken, die uns mit vorzüglichem Werken versorgen werden.

Caroline Pichler. Denkwürdigkeiten aus meinem Leben (Vienna, 1844), 1:179–81.

Es war die Familie des berühmten Freiherrn v. Jacquin, die schon damals {180} vor 60–70 Jahren, ein hellleuchtendes Augmerk für die wissenschaftliche Welt in und außer Wien war, und die auch ihrer angenehm geselligen Verhältnisse wegen von Vielen gesucht wurde. Wenn die Gelehrten oder gelehrt seyn Wollenden den berühmten Vater und den ihm    nachstrebenden Sohn (den erst vor wenig Jahren verstorbenen Joseph Freiherrn v. Jacquin) aufsuchten, so sammelte sich die junge Welt um den jüngern Sohn Gottfried, den ein lebhafter gebildeter Geist, ein ausgezeichnetes Talent für Musik mit einer angenehmen Stimme verbunden, zum Mittelpunkt des heitern Kreises machte, und um seine Schwester Franziska, die jetzt noch lebende Frau v. Lagusius. Franziska spielte vortrefflich Klavier, sie war eine der besten Schülerinnen Mozart’s, der für sie das Trio mit der Klarinette geschrieben hat, und sang noch überdieß sehr hübsch. Da wurden nun an den Mittwoch-Abenden, die, seit ich denken kann, in diesem Hause der Geselligkeit gewidmet waren, auch selbst im Winter, wann die Familie Jacquin, wie jetzt Professor Endlicher, im Botanischen Garten wohnte, in den Zimmern des Vaters gelehrte Gespräche geführt, und wir jungen Leute plauderten, scherzten, machten Musik, spielten kleine Spiele, und unterhielten uns trefflich. Schöne Zeit der heitern sorglosen Jugend! Liebliche Bilder längstentschwundener Freuden!

Johann Joachim Quantz. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752), 302.

§. 44. Ein Quatuor, oder eine Sonate mit drey concertirenden Instumenten, und einer Grundstimme, ist eigentlich der Probierstein eines echten Contrapunctisten; aber auch eine Gelegenheit, wobey mancher, der in seiner Wissenschaft nicht recht gegründet ist, zu Falle kommen kann. Der Gebrauch davon ist noch niemals sehr gemein geworden; folglich kann er auch nicht allen so gar bekannt seyn. Es ist zu befürchten, daß endlich diese Art von Musik das Schicksal der verlohrenen Künste werde erfahren müssen. Zu einem guten Quatuor gehöret:

(1) ein reiner vierstimmiger Satz;

(2) ein harmonischer guter Gesang;

(3) richtige und kurze Imitationen;

(4) eine mit vieler Beurtheilung angestellete Vermischung der concertirenden Instrumente;

(5) eine recht baßmäßige Grundstimme;

(6) solche Gedanken die man mit einander umkehren kann, nämlich, daß man sowohl darüber als darunter bauen könne; wobey die Mittelstimmen zum wenigsten einen leidlichen, und nicht misfälligen Gesang behalten müssen.

(7) Man muß nicht bemerken können, ob diese oder jene Stimme den Vorzug habe.

(8) Eine jede Stimme muß, wenn sie pausiret hat, nicht als eine Mittelstimme, sondern als eine Hauptstimme mit einem gefälligen Gesange wieder eintreten: doch ist dieses nicht von der Grundstimme, sondern nur von dreyen concertirenden Oberstimmen zu verstehen.

(9) Wenn eine Fuge vorkömmt; so muß dieselbe, mit aller Stimmen, nach allen Regeln, meisterhaft, doch aber dabey schmackhaft ausgeführet seyn.

Sechs gewisse Quatuor für unterschiedene Instrumente, meistentheils Flöte, Hoboe, und Violine, welche Herr Telemann schon vor ziemlich langer Zeit gesetzet hat, die aber nicht in Kupfer gestochen worden sind, können, in dieser Art von Musik, vorzüglich schöne Muster abgeben.

Anton Reicha, Traité de mélodie, (Paris, 1814), 89–92.

Qui a pour but de dialoguer la Mélodie.

Dialoguer la Mélodie veut dire en distribuer les phrases et les membres, le idées, les périodes entre deux ou plusiers voix ou instrumens, ou bien entre un instrument et une voix. En s’exerçant sous ce rapport, on fait d’abord une suite de périodes bien enchaînées, en observant ce que nous allons prescrire.

Il n’y a que les quatre manières suivantes de dialoguer une Mélodie: 1°. les périodes entières s’exécutant alternativement; 2°. en distribuant les phrases (ou membres de périodes) entre les différentes voix qui doivent exécuter la Mélodie; 3°. on dialogue par dessins, c’est-à-dire par de petites imitations; 4°. on commence une phrase par une voix, et on l’achève par une autre. Le premier cas où l’on donne une période à une partie, et une autre période à la seconde, etc., est le plus facile; seulement il faut observer de ne faire que des périodes courtes, sans quoi le dialogue pourrait languir. Sous tous les autres {90} rapports, les périodes suivent les mêmes principes que si elles étaient faites pour une seule voix.

Le dialogue de phrase en phrase est plus chaud et plus intéressant. Il faut marcher ici sous le rapport du rhythme de la manière suivante:

            Une partie exécutante.                              Autre partie exécutante.

Première phrase de 4 mesures;             Deuxième phrase de 4 measures;

Troisième phrase de 4 mesures;           Quatrième phrase de 4 mesures;

Cinquième phrase de 3 mesures;          Sixième phrase de 3 mesures;

Septième phrase de 8 mesures, etc.      Huitième phrase de 8 mesures, etc.

Nous appellerons la phrase avec laquelle une partie commence, phrase commençante, et celle qui la suit (et s’exécute par une autre partie), phrase répondante. Ainsi, il y a dans un duo plusiers phrases commençantes, et plusiers phrases répondantes. Les premières indiquent le rhythme que les secondes doivent suivre. La phrase répondante peut être, 1°. une simple répétition de la phrase commençante, et par conséquente la même; mais on peut la varier dans ce cas; ou bien, 2°. une toute autre phrase qui n’a rien de commun avec la commençante que le rhythme. Dans ce second cas, les phrases répondantes peuvent être quelquefois d’un tout autre caractère, et même dans un autre mouvement que leurs phrases commençantes, et peuvent aussi contraster avec elles [. . .]

{92} La quatrième manière de dialoguer où l’on commence une phrase dans une partie et où on la termine avec l’autre, ne peut s’employer avec quelque succès que dans la Musique dramatique, lorsque les paroles l’exigent impérieusement: quoiqu’alors il puisse y avoir quelque chose de piquant d’un côté, il n’est pas moins vrai que l’autre, l’intérêt de la véritable Mélodie souffre, parce qu’on ne peut convenablement exécuter une phrase avec deux timbres différens [. . .]

Ce que nous avons dit sur le dialogue de la Mélodie n’est pas seulement applicable au duo, mais aussi au trio, au quatuor, et enfin à tout morceau de musique ou l’on promène les phrases mélodiques dans les différentes parties qui doivent les exéxuter. Il est très-facile de fair d’une Mélodie quelconque un duo ou un trio dialogués.

Johann Friedrich Reichardt. Vermischte Musikalien (Riga, 1773). In Hans Michel Schletterer, ed., Joh. Friedrich Reichardt: Sein Leben und seine Werke (Augsburg, 1865), 204.

Bei dem Quartett habe ich die Idee eines Gesprächs unter vier Personen gehabt. Ich habe versucht, diese Idee auch auf ein Quintett anzuwenden, allein ich bin gewahr geworden, daß sich hier die Lehre die Horaz dem dramatischen Dichter gibt, vollkommen anwenden läßt: “nec quarta loqui persona laboret.” Die fünfte Person ist hier eben so wenig zur Mannigfaltigkeit des Gesprächs nothwendig, als zur Vollstimmigkeit der Harmonie; und in jenem verwirrt sie nur und bringt Undeutlichkeit in’s Stück.

Review of Sonata in A Minor for Piano and Violin (“Kreutzer”), Op. 47, by Ludwig van Beethoven. Allgemeine musikalische Zeitung (Leipzig), no.48, 28 August 1805, cols. 769–77.

Sonata per il Pianoforte ed un Violino obligato, scritta in uno stile molto concertante, quasi come d’un concerto, composta e dedicata al suo amico R. Kreutzer – – per Louis van Beethoven. Op. 47. A Bonn, chez Simrock, (Pr. 6 Franken.)[. . .]

Der Zusatz auf dem Titel: scritta – concerto, scheint wunderlich, anmassend und prahlerisch; er sagt aber die Wahrheit, dient statt einer Vorrede, und bestimmt das Publikum so ziemlich, für welches dies seltsame Werk seyn kann. Dies seltsame Werk, sag’ ich: denn seltsam ist es in der That; und, genau genommen, haben wir noch nichts der Art – oder vielmehr, noch nichts, das die Gränzen dieser Art so weit ausdehnte und dann auch wirklich so ausfüllete. Wie? Das ist die andere Frage. Rec. glaubt, nach genauer Bekanntschaft mit dieser Komposition: man muss seine Kunstliebe nur auf einen gewissen Kreis des Gewöhnlichern eingeschrankt haben oder sehr gegen Beethoven eingenommen seyn, wenn man dieses weit und breit ausgeführte Musikstück nicht als einen neuen Beweis auerkennet von des Künstlers grossem Genie, seiner lebendigen, oft glühenden Phantasie, und seiner ausgebreiteten Kenntniss der tiefern harmonischen Kunst; aber auch, man muss von einer Art des ästhetischen oder artistischen Terrorismus befangen oder für Beethoven bis zur Verblendung gewonnen seyn, wenn man in diesem Werke nicht einen neuen, {770} offenbaren Beleg davon findet, dass sich dieser Künstler seit einiger Zeit nun einmal kaprizire, mit den trefflichsten Gaben der Natur und seines Fleisses nicht bloss aufs willkührlichste zu schalten, sondern vor allen Dingen nur immer ganz anders zu seyn, wie andre Leute; dass er mithin sein grosses Vermögen nicht nur gewaltsam in das Blaue hinaustreibe – was zwar Ungeheuer hervorbringen könnte, aber immer bewundernswürdige, – sondern sich zugleich ein irdisches Ziel, deutlich oder nicht, vorhalte, wobey weder seine Werke gewinnen können, noch die Welt, noch er selbst.

Unter die Erzeugnisse dieser Laune des genialischen Mannes gehört also auch diese Sonate. Ihr inneres Wesen zu entwickeln und es wörtlich bestimmt zu charakterisiren, ist mir unmöglich, und erit mihi magnus Apollo, der das befriedigend vermag, und wirklich leistet. Ich habe, mit der Achtung, die man diesem Komponisten und in der That auch diesem Werke schuldig ist, versucht, den Ideengang nur einigermaassen genügend in Umrissen anschaulich zu machen, habe einen Rogen voll, nur über das erste Presto, geschrieben: aber ich verschone die Leser der mus. Z. damit – Es muss zu finden seyn, woher? und wohin? wenn ein Weg beschrieben werden soll. Es habe demnach mit der allgemeinen Anzeige sein Bewenden: wenn zwey Virtuosen, denen nichts mehr schwer ist, die dabey so viel Geist und Kenntnisse besitzen, dass sie, wenn die Uebung hinzukäme, allenfalls selbst dergleichen Werke schreiben könnten, und die eben wegen dieses oben über dem Ganzen schwebenden Geistes durch die wunderlichsten Auswüchse im Einzelnen nicht gestört werden –: wenn sich diese zusammenfinden, sich in das Werk einstudiren, (denn das müssten auch sic😉 wenn sie nun die Stunde abwarten, wo man auch das Groteskeste geniessen kann und mag, vorausgesetzt, dass es mit Geist gemacht ist, und wenn sie es nun in dieser Stunde vortragen: so werden sie einen vollen, reichen Genuss davon haben. Die Sonate bestehet übrigens, nach zwey Zeilen Einleitung, aus einem affektvollen Presto, dessen Klavierstimme allein zwölf enggestochene {771} Seiten füllet; aus einem originellen, schönen Andante, mit vier höchst wunderlichen Variationen, und dann wieder aus einem Presto, dem bizarresten Satze von allen. – Das Werk ist sehr schön gestochen.

[Joseph Richter.] Bildergalerie weltlicher Misbräuche: ein Gegenstück zur Bildergalerie katholischer und klösterlicher. Frankfurt and Leipzig, 1785, 46–47.

Erklarung des allegorischen Kupfers [i.e., Fig. 3.1]

• Ein grosser Saal.
• Verschiedene Dilettanten geben ein Konzert, und sind so wie die Zuhörer in der Hoftrauer.
• Die Tochter vom Haus läßt sich solo auf dem Klavier hören. Die uhörer klatschen, weil es so Mode ist, maschinenmässig die Hände.
• Auch eine junge Wittwe klatschet mit, und ist ganz Ohr: aber nicht für die schöne Musik, sondern für die schönen Worte, die ihr ein galanter Herr hinter ihrem Stuhl ins Ohr flüstert. {47}
• Im Hintergrund stehen zween Herren, die sich das Gefrorne schmecken lassen, und den Hausherrn kritisiren.
• In einem Armstuhl sitzt ein dicker Herr, der sich bey dem schönen Solo an seinen Solohund erinnert, und es seinem Nachbar erzählt, daß er gestern drey Hasen Solo gefangen habe.
• Auf dem grossen Sopha sitzen zwo Damen die sich, weil sie nahe Blutsverwandte sind, den Rücken zeigen.
• Die Frau Baronesse fällt in Ohnmacht, weil sie under den Zuhörern einen Herrn erblickt, der nicht in Hoftrauer ist.
• Der Hausfreund hält der Frau vom Haus den Flakon under die Nase, und winkt dem Herrn im bunten Kleid, sich zu entfernen.

Jean-Jacques Rousseau. Dictionnaire de Musique, s.v. “Quatuor“ (Paris, 1768), 394.

QUATUOR. f. m. C’est le nom qu’on donne aux morceaux de Musique vocale ou instrumentale qui sont à quatre Parties récitantes (Voyez Parties.) Il n’ya point de vrais Quatuor, ou ils ne valent rien. Il faut que dans un bon Quatuor les Parties soient presque toujours alternatives, parce que dans tout Accord il n’ya que deux Parties tout au plus qui fassent Chant & que l’oreille puisse distinguer à la fois; les deux autres ne sont qu’un pur remplissage & l’on ne doit point mettre de remplissage dans un Quatuor.

Anne-Louise-Germaine de Staël. “De l’esprit de conversation” in De l’Allemagne (Paris, 1813), 96–97.

Le genre de bien-être que fait éprouver une conversation animée ne consiste pas précisément dans le sujet de cette conversation; les idées ni les connoissances qu’on peut y développer n’en sont pas le principal intérêt; c’est une certaine manière d’agir les uns sur les autres, de se faire plaisir réciproquement et avec rapidité, de parler aussitôt qu’on pense, de jouir à l instant de soi-même d’être applaudi sans travail de manifester {97} son esprit dans toutes les nuances par l’accent, le geste, le regard, enfin de produire à volonté comme une sorte d’électricité qui fait jaillir des étincelles, soulage les uns de l’excès même de leur vivacité et réveille les autres d’une apathie pénible.

Rien n’est plus étranger à ce talent que le caractère et le genre d’esprit des Allemands; ils veulent un résultat sérieux en tout. Bacon a dit que la conversation n’étoit pas un chemin qui conduisoit à la maison, mais un sentier où l’on se promenoit au hasard avec plaisir. Les Allemands donnent à chaque chose le temps nécessaire, mais le nécessaire en fait de conversation c’est l’amusement; si l’on dépasse cette mesure l’on tombe dans la discussion, dans l’entretien sérieux, qui est plutôt une occupation utile qu’un art agréable. Il faut l’avouer aussi, le goût et l’enivrement de l’esprit de société rendent singulièrement incapable d’application et d’étude, et les qualités des Allemands tiennent peut-être sous quelques rapports à l’absence même de cet esprit.

Stendhal (Marie-Henri Beyle). Lettres écrites de Vienne en Autriche, sur le célèbre compositeur Jh. Haydn (Paris, 1814), 61–62. (See also Document 4, which is the original, Italian passage by Carpani on which the present excerpt is based.)

On sait que les quatuors sont joués par quatre instrumens, un premier violon, un deuxième violon, un alto et un violoncelle. Une femme d’esprit disait qu’en entendant les quatuor d’Haydn, elle croyait assister à la conversation de quatre personnes aimables. Elle trouvait que le premier violon avait l’air d’un homme de beaucoup d’esprit, de moyen âge, beau parleur, qui soutenait la {62} conversation dont il donnait le sujet. Dans le second violon, elle reconnaissait un ami du premier, qui cherchait par tous les moyens possibles à le faire briller, s’occupait très rarement de soi, et soutenait la conversation plutôt en approuvant ce que disaient les autres, qu’en avançant des idées particulières. L’alto était un homme solide, savant et sentencieux. Il appuyait les discours du premier violon par des maximes laconiques, mais frappantes de vérité. Quant à la basse, c’était une bonne femme un peu bavarde, qui ne disait pas grand’-chose, et cependant voulait toujours se mêler à la conversation. Mais elle y portait de la grace, et pendant qu’elle parlait, les autres interlocuteurs avaient le temps de respirer. On voyait cependant qu’elle avait un penchant secret pour l’alto, qu’elle préférait aux autres instruments.

Johann Georg Sulzer, ed. Allgemaine Theorie der schönen Künste, vol. 1 (Leipzig, 1771), s.v. “Cammermusik” [Johann Philipp Kirnberger], 189.

Cammermusik. Der verschiedene Gebrauch, den man von der Musik macht, erfodert auch besondre Bestimmungen gewisser Regeln. Die Kirchenmusik muß natürlicher Weise einen andern Charakter haben, als die, welche für die Schaubühne gemacht ist, und diese muß sich wieder von der Cammermusik unterscheiden. Man kann diese so betrachten, {441} als wenn sie blos zur Uebung für Kenner, und zugleich zur Ergetzung für einige Liebhaber aufgeführt werde. Beyde Gesichtspunkten erfodern für die zur Cammermusik gesetzten Tonstüke, ein ihnen eigenes Gepräge, von welchem Kunstverständige bisweilen unter dem Namen des Cammerstils sprechen.

Da die Cammermusik für Kenner und Liebhaber ist, so können die Stüke gelehrter und künstlicher gesetzt seyn, als die zum öffentlichen Gebrauch bestimmt sind, wo alles mehr einfach und cantabel seyn muß, damit jederman es fasse. Auch wird in der Kirche und auf der Schaubühne manches überhört, und der Setzer hat nicht allemal nöthig, jeden einzeln Ton, auch in den Nebenstimmen so genau abzumessen; hingegen in der Cammermusik muß, da wegen der geringen Besetzung und wegen der wenigen Stimmen, jedes einzelne fühlbar wird, alles weit genauer überlegt werden. Ueberhaupt also wird in der öffentlichen Musik, wo man allemal einen bestimmten Zwek hat, mehr darauf zu sehen seyn, daß der Ausdruk auf die einfacheste und sicherste Weise erhalten werde, und in der Cammermusik wird man sich des äusserst reinen Satzes, eines feinern Ausdruks und künstlicherer Wendungen bedienen müssen. Dieses widerspricht einigermaaßen der allgemeinen Maxime, daß man in Kirchensachen ungemein scharf und genau im Satz seyn müsse, und hingegen in so genannten galanten Sachen, wozu man die Musik des Theaters, und auch die Concerte rechnet, es nicht so genau nehmen dürfe.

Weil die Cammermusik nicht so durchdringend seyn darf, als die Kirchenmusik, so werden die Instrumente dazu auch insgemein etwas weniger hochgestimmt; daher wird der Cammerton von dem Chorton unterschieden.

Johann Georg Sulzer, ed. Allgemaine Theorie der schönen Künste, vol. 2 (Leipzig, 1774), s.v. “Sonate” [J. A. Peter Schulz], 1094.

SONATE. (Musik.) Ein Instrumentalstük von zwey, drey oder vier auf einander folgenden Theilen von verschiedenem Charakter, das entweder nur eine oder mehrere Hauptstimmen hat, die aber nur einfach besetzt sind: nachdem es aus einer oder mehreren gegen einander concertirenden Hauptstimmen besteht, wird es Sonata a solo, a due, a tre etc. genennet.

Die Instrumentalmusik hat in keiner Form bequemere Gelegenheit, ihr Vermögen, ohne Worte Empfindungen {425} zu schildern, an den Tag zu legen als in der Sonate. Die Symphonie, die Ouvertüre, haben einen näher bestimmten Charakter; die Form eines Concertes scheint mehr zur Absicht zu haben, einem geschickten Spieler Gelegenheit zu geben, sich in Begleitung vieler Instrumente hören zu lassen, als zur Schilderung der Leidenschaften angewendet zu werden. Außer diesen und den Tänzen, die auch ihren eigenen Charakter haben, giebt es in der Instrumentalmusik nur noch die Form der Sonate, die alle Charaktere und jeden Ausdruck annimmt. Der Tonsetzer kann bey einer Sonate die Absicht haben, in Tönen der Traurigkeit, des Jammers, des Schmerzens, oder der Zärtlichkeit oder des Vergnügens und der Fröhlichkeit ein Monolog auszudrüken; oder ein empfindsames Gespräch in bloß leidenschaftlichen Tönen unter gleichen, oder von einander abstechenden Charakteren zu unterhalten; oder bloß heftige, stürmende, oder contrastirende, oder leicht und sanft fortfließende ergötzende Gemüthsbewegungen zu schildern. Freylich haben die wenigsten Tonsetzer bey Verfertigung der Sonaten solche Absichten, und am wenigsten die Italiäner, und die, die sich nach ihnen bilden: ein Geräusch von willkürlich auf einander folgenden Tönen, ohne weitere Absicht, als das Ohr unempfindsamer Liebhaber zu vergnügen, phantastische plötzliche Uebergänge vom Fröhlichen zum Klagenden, vom Pathetischen zum Tändelnden, ohne daß man begreift, was der Tonsetzer damit haben will, charakterisiren die Sonaten der heutigen Italiäner; und wenn die Ausführung derselben die Einbildung einiger hitzigen Köpfe beschäfftiget, so bleibt doch das Herz und die Empfindungen jedes Zuhörers von Geschmak oder Kenntniß dabey in völliger Ruhe.

Die Möglichkeit, Charakter und Ausdruk in Sonaten zu bringen, beweisen eine Menge leichter und schwerer Claviersonaten unseres Hamburger Bachs. Die mehresten derselben sind so sprechend, daß man nicht Töne, sondern eine verständliche Sprache zu vernehmen glaubt, die unsere Einbildung und Empfindungen in Bewegung setzt, und unterhält. Es gehört unstreitig viel Genie, Wissenschaft, und eine besonders leicht sängliche und harrende Empfindbarkeit dazu, solche Sonaten zu machen. Sie verlangen aber auch einen gefühlvollen Vortrag, den kein Deutsch-Italiäner zu treffen im Stande ist, der aber oft von Kindern getroffen wird, die bey Zeiten an solche Sonaten gewöhnt werden. Die Sonaten eben dieses Verfassers von zwey concertirenden Hauptstimmen, die von einem Baß begleitet werden, sind wahrhafte leidenschaftliche Tongespräche; wer dieses darin nicht zu fühlen oder zu vernehmen glaubt, der bedenke, daß sie nicht allezeit so vorgetragen werden, wie sie sollten. Unter diesen zeichnet sich eine, die ein solches Gespräch zwischen einem Melancholicus und Sanguineus unterhält, und in Nürnberg gestochen ist, so vorzüglich aus und ist so voller Erfindung und Charakter, daß man sie für ein Meisterstük der guten Instrumentalmusik halten kann. Angehende Tonsetzer, die in Sonaten glüklich seyn wollen, müssen sich die Bachischen und andere ihnen ähnliche zu Mustern nehmen.

Für Instrumentalspieler sind Sonaten die gewöhnlichsten und besten Uebungen; auch giebt es deren eine Menge leichter und schwerer für alle Instrumente. Sie haben in der Cammermusik den ersten Rang nach den Singstücken, und können, weil sie nur einfach besetzt sind, auch in der kleinsten musicalischen Gesellschaft ohne viele Umstände vorgetragen {426} werden. Ein einziger Tonkünstler kann mit einer Claviersonate eine ganze Gesellschaft oft besser und würksamer unterhalten, als das größte Concert.

Von Sonaten von zwey Hauptstimmen, mit einem blos begleitenden oder concertirenden Baß, wird im Artikel Trio umständlicher gesprochen werden.

Johann Georg Sulzer, ed. Allgemaine Theorie der schönen Künste, vol. 2, s.v. “Trio” [J. A. Peter Schulz], 1180–81.

Trio. (Musik.) Ein Instrumentalstük von drey obligaten Stimmen, z. E. einer Flöte, Violin und Violoncell. Es besteht insgemein, wie die Sonate, aus drey Stüken von verschiedenem Charakter, und wird auch oft Sonata a tré genennet. Es giebt aber auch dreystimmige Sonaten, die aus zwey Hauptstimmen und einem begleitenden Baß bestehen, und oft blos Trios genennet werden. Beyde Gattungen sind in Ansehung des Satzes sehr von einander unterschieden, und sollten daher in der Benennung nicht mit einander verwechselt werden.

Das eigentliche Trio hat drey Hauptstimmen, die gegen einander concertiren, und gleichsam ein Gespräch in Tönen unterhalten. Jede Stimme muß dabey intereßirt seyn, und indem sie die Harmonie ausfüllt, zugleich eine Melodie hören lassen, die in dem Charakter des Ganzen einstimmt, und den Ausdruk befördert. Dies ist eine der schwersten Gattungen der Composition. Nicht diejenigen, die den dreystimmigen Satz[1] allein verstehen, sondern die zugleich alles, was zur Fuge und dem doppelten Contrapunkt gehöret, völlig inne, und daneben einen fließenden und ausdruksvollen Gesang in ihrer Gewalt haben, können darin glüklich seyn.

Es giebt Trios, die im strengen und gebundenen Kirchenstyl gesezt sind, und förmliche Fugen in sich enthalten: Sie bestehen insgemein aus zwey Violin- und einer Baßstimme, und werden auch Kirchentrios genennet. Diese müssen mehr wie einfach besezt seyn, ohnedem sind sie von keiner Kraft. Die strenge Fuge, die bey feyerlichen Gelegenheiten und stark besezten Musiken, durch das Volltönige, Feyerliche und Einförmige ihrer Fortschreitung alle Menschen rührt, hat in einem Kammertrio, wo jede Stimme nur einfach besezt ist, außer auf den Kenner, dem die Kunst allenthalben willkommen ist, keine Kraft auf den Liebhaber von Gefühl; weil er durch keine Veranstaltung zu großen Empfindungen vorbereitet ist, und weil er blos auf das Einzele des Gesanges aufmerksam ist, der ihm in der Fuge nothwendig ohne Geschmak und Ausdruk vorkommen muß.

Daher erfodert das Kammertrio eine Geschiklichkeit des Tonsetzers, die Kunst hinter dem Ausdruk zu verbergen. In den besten Trios dieser Art ist ein sprechender melodischer Satz zum Thema genommen, der wie in der Fuge in den Stimmen abwechselnd, aber mit mehrerer Freyheit, und nur da, wo er von Ausdruk ist, angebracht wird; oder es sind deren zwey oder drey, die oft von entgegengeseztem Ausdruk sind, und gleichsam gegen einander streiten. Singende und jedem Instrument gemäße Begleitung des Thema; freye Nachahmungen; unerwartete und wolklingende Eintritte, indem eine Stimme der andern gleichsam in die Rede fällt; durchgängig ein faßlicher und wolcadenzierter [sic] Gesang und Zwischensätze in allen Stimmen, ohne daß eine durch die andere verdunkelt werde; auch wol zur Abwechslung Schwierigkeiten und Passagen von Bedeutung, füllen den übrigen Theil des Stüks aus, und machen das Trio zu einem der angenehmsten Stüke der Kammermusik.

Gute Trios dieser Art sind aber selten, und würden noch seltener seyn, wenn der Tonsezer sich vorsezte, ein vollkommen leidenschaftliches Gespräch unter gleichen, oder gegen einander abstechenden Charakteren in Tönen zu schildern. Hiezu würde noch mehr erfodert werden, als wolklingende Melodien auf eine künstliche und angenehm ins Ohr fallende Art {600} dreystimmig zusammenzusetzen. Nur der, welcher alle einzele Theile der Kunst mit einer fruchtbaren und lebhaften Phantasie verbände, und sich übte, jeden Zug eines Charakters oder einer Leidenschaft in den schildernden Gesprächen eines Heldengedichts, oder eines Drama, oder im Umgange, musikalisch zu empfinden, und in Tönen auszudrüken [sic], würde eines solchen Unternehmens fähig werden, und das Trio zu der höchsten Vollkommenheit erheben.

Eben dieses läßt sich auch auf die uneigentlichen Trios, oder vielmehr dreystimmigen Sonaten von zwey Hauptstimmen mit einem blos begleitenden Baß, anwenden, die übrigens in Ansehung des Satzes wie Duette, die von einem Baß begleitet werden, anzusehen, und denselben Regeln unterworfen sind.[2] Unter diesen giebt es einige, wo die zweyte Stimme der ersten mehrentheils Terzen- oder Sextenweise folgt, oder blos die Stelle einer Mittelstimme vertritt, und in der Bewegung neben den Baß fortschreitet: diese Gattung erfodert einen überaus reizenden und ausdruksvollen Gesang in der Oberstimme, und fremde und künstliche Modulationen im Satz, ohnedem geräth sie ins Langweilige und Abgeschmakte.

Niemand, als wer schon weit über die Lehrjahre der Composition hinweg ist, sollt es sich einfallen lassen, Trios zu setzen, es sey in welcher Gattung es wolle; da so gar viel dazu erfodert wird, ein gutes Trio zu machen. Unsere heutige junge Componisten setzen sich über diese Bedenklichkeiten weg. Daher werden wir von Zeit zu Zeit mit so viel schlechten Trios heimgesucht, in welchen oft nicht einmal der reine dreystimmige Satz beobachtet ist, wo jedes Stük insgemein aus etlichen nichtsbedeutenden Solopassagen, wozu die beyden andern Stimmen eine kahle Begleitung hören lassen, zusammengesezt, und im Ganzen nicht ein Funken von Ausdruk oder Studium angetroffen wird. Welchem Zuhörer der nur die geringste Kunstwissenschaft besizt, muß nicht die Haut schaudern, wenn er hört, daß das Violoncell abwechselnd den Hauptgesang, der gar nichts baßmäßiges hat, führet, und die Violinen den Baß dazu spiehlen? Z.B. [Ex. 7.1].

Trio bedeutet auch von zwey Menuetten, die zusammengehören, die zweyte, die dreystimmig gesetzt seyn muß, nach welcher die erste, die am besten nur zweystimmig ist, wiederholet wird.[3]

[1] S. Dreystimmig.

[2] S. Duett.

[3] S. Menuet.

Johann Traeg. “Nachricht an die Musikliebhaber,” Wiener Zeitung 16 (February 25, 1784): 395–96.

Johann Traeg im Pilatischen Haus am Peter im ersten Stock hat die Ehre eine hochzuehrendes Publikum zu versichern, daß er, aufgemuntert durch den ihre bisher gescheniren?? Beyfall, einen Plan entworfen, der den Musikliebhabern sehr willkommen seyn wird; da sie dadurch in den Stand gesetzt werden, mit wenigen {396} Kostendurch die besten Stücke der größten Meister, so oft es ihnen beliebt, sich zu vergnügen. Es giebt nämlich in hiesiger Stadt mehrere Familien, und einzelne Personen, die sich wöchentlich durch grosse oder kleine musikalische Akademien unterhalten. Viele davon wollen sich mit Musikalien nicht überhäufen, oder doch wenigstens die Sachen vorläufig hören, welche sie kaufen wollen. Da ich nun einen schönen Vorrath von den besten und neuesten Musikalien in allen Fächern besitze, auch bemüht bin, ihn noch täglich zu vermehren, so erbiete ich mich entweder 3 Sinfonien, oder 6 Quintetten, 6 Quarteten, 6 Trios &c. gegen vierteljährige Vorausbezahlung von 3 fl., wöchentlich auszuleihen. Will jemand zweymal in der Woche musikalische Akademien geben, und folglich 6 Sinfonien oder 12 andere Stücke dazu brauchen, der kann sich ebenfalls darauf abonniren, und zahlt vierteljährig nur 5 fl. Weil ich mich aber bestreben muß, jedermann richtig zu bedienen, so wird niemand Bedenken tragen, die empfangene Stücke den folgenden Tag gleich wieder zurück zu stellen. Wegen meiner grossen Bekanntschaft mit den hiesigen?? Musicis, kann ich auch zu grossen und kleinen Akademien geschickte Musiker um einen sehr billigen Preis verschaffen. Um aber diese Aufträge bestens besorgen zu können, bitte ich, daß man die Bestellung jederzeit Vormittags bey mir mache.  –  Folgende neue geschriebene Musikalien sind auch bey mir zu haben: 1) die neuesten Sinfonien von Joseph Haydn, den Bogen zu 7 kr. 2) die Ouverturen von der Alzeste, Iphigenie von Ritter Gluck und Deserteur [i.e. Le déserteur] von [Pierre-Alexandre] Monsigny, alle 3 in Klavierauszug, jede zu 36 kr. 3) 12 ausgesuchte deutsche Lieder von Bach, Benda, Gluck, Kraus, Häsler und Schweitzer zu 1 fl. 30 kr. nebst noch verschiedenen andern der neuesten Sachen für alle Instrumente.

Daniel Gottlob Türk. Klavierschule.Leipzig, 1789, 355.

[INSERT EX 6.9 IMAGE HERE[EK1] ]

Bey a) werden folglich alle acht Töne, bey b) vier und vier 2c. geschleift. Man marke hierbey noch, daß die Note, über welcher der Bogen anfängt, sehr gelinde (kaum marklich) accentuirt wird. In dem Beyspiele g) fällt also dieser gelinde Nachdruck, (wider die sonst zu befolgende Regel) auf die mit + bezeichneten schlechten Noten, bey h) will man andeuten, daß zwar alle Noten geschleift werden müssen, doch soll der erste, dritte, fünfte und siebente Ton sehr schwach markirt werden.

 [EK1]The example is available in Dropbox or at this link: https://www.dropbox.com/s/5xycqmz5ce0vjpx/Ex%206-9.jpg?dl=0

“Über den jetzigen Musikzustand in Venedigs.” Allgemeine musikalische Zeitung (Vienna) 14 (April 3, 1817): col. 107.

Die Instrumentalisten Venedigs, mit Inbegriff der Dilettanten, von denen weiter unten die Rede seyn wird, zeichnen sich durch Feuer in der Ausführung, durch Gleichheit und schnelles Auffassen vortheilhaft aus. Man führt schon mit zwey Proben die schwersten neuen Opern zur Bewunderung der Componisten auf, die daher dem Venezianischen Orchester vor allen andern Italiens den Vorzug einräumen. Auch zeichnen sich Dilettanten und Professoren in der präcisen, nuancirten Ausführung der Quartetten aus. Haydn, Mozart, Beethoven, Krommer, Romberg u.s.w. werden oft schon prima vista mit staunenswerther Vollkommenheit aufgeführt.[1]

[1] Allen Respect für Venedig und ihre Künstler; aber diess Urtheil können wir Teutsche darum nicht unterschreiben, weil wir denn doch noch immer das unbestrittene Primat in der Instrumentalmusik behaupten, und daher andern nie zugeben werden, was uns nicht möglich ist. Mögen es die italischen Brüder nicht ungütig nehmen, wenn wir Gullivers Bückling, den er nach der Zurückkunst von Brobdingnak an seiner Hausthüre machte, mit dem Gesagten in die Parallele setzen.

“Ueber die neuste Favorit-Musik in großen Concerten sonderlich in Rücksicht auf Damen-Kunst, in Clavier-Liebhaberey (An die Herausgeber des Journals).” Journal des Luxus und der Moden (Weimar) (June 1788): 231–33.

Jetzt nur ein paar Worte über ein bizarres Phänomen, das er (oder seine Berühmtheit) veranlaßt. Es kam vor einiger Zeit ein einzelnes Quadro, (für Clavier, 1. Violine, 1. Viola (Bratsche) und Violoncell) gestochen heraus, welches sehr künstlich gesetzt ist, im Vortrage die äusserste Präcision aller vier Stimmen erfordert, aber auch bey glücklicher Ausführung doch nur, wie es scheint, Kenner der Tonkunst in einer Musica di Camera vergnügen kann und soll. Der Ruf: “Mozart hat ein neues gar besonderes Quadro gesetzt, und die und die Fürstin und Gräfin besitzt es und spielt es!” – verbreitete sich bald, reizte die Neugier und veranlaßte die Unbesonnenheit, diese originelle Composition in großen lärmenden Concerten zu produciren, und sich damit, invita Minerva, zum Prunk hören zu lassen. Manches andere Stück soutenirt {232} sich auch noch bei einem mittelmäßigen Vortrag; dieses Mozartsche Produkt aber ist würklich kaum anzuhören, wenn es unter mittelmäßige Dilettanten-hände fällt, und vernachlässigt vorgetragen wird. – Dies ist nun im vorigen Winter unzähligemal geschehen; beynahe wo ich auf meiner Reise hinkam, und in einige Concerte eingeführt wurde kam, ein Fräulein, oder eine stolzirende bürgerliche Demoiselle, oder sonst ein naseweiser Dilettant in rauschender Gesellschaft mit diesem Quadro angestochen und prätendirte, daß es goutirt würde. Es konnte nicht gefallen; alles gähnte vor Langerweile über dem unverständlichen Tintamarre von 4 Instrumenten, die nicht in vier Takten zusammen paßten und bey deren widersinnigem Concentu an keine Einheit der Empfindung zu denken war; aber es mußte gefallen, es mußte gelobt werden! Mit welchem Eigensinne man dies beynahe allerwärts zu erzwingen gesucht hat, kann ich Ihnen kaum beschreiben. Diese Thorheit eine ephemerische Manie du jour zu schelten, sagt zu wenig, weil sie fast einen ganzen Winter hindurch gewährt, und sich, (nach allem dem, was ich noch nebenzu Erzählungsweise vernommen habe) viel zu wiederholt gezeigt hat. Sie verdient eine öffentliche Rüge in Ihren Blättern, wo so manche andre Mode-Thorheit, und schiefe Ostentation dergleichen ebenfalls mit Recht bisher erhalten hat. Denn in der That ist diese unschickliche Vordringlichkeit nicht nur unanständig, und nicht nur ohne Nutzen und Frommen, sondern sie schadet auch der Kunst Verbreitung des ächten Geschmacks. “ “Ists nichts weiter als das?” (denkt der halbgelehrte Zuhörer der Musik) “das soll in Vortrefflichkeit an die Extreme der Kunst gränzen? Und ich fühle, doch Versuchung mir {233} öfters die Ohren dabey zuzuhalten? Wie reimt sich das? Weiß ich auch nur zuletzt, was ich aufrichtig in Musik loben oder tadeln darf?” – So verleidet man wahre Musik-Liehaberey, macht den gesunden Menschenverstand und gesundes Natur-Gefühl irre, und hindert dies jenige Geradheit und Gründlichkeit in Cultur, ohne welche doch keine Kunst zu haltbarer Höhe jemals emporsteigt. Welch ein Unterschied, wenn dieses vielbemeldete Kunstwerk von vier geschickten Musikern, die es wohl studirt haben, in einem stillen Zimmer, wo auch die Suspension jeder Note dem lauschenden Ohr nicht entgeht, nur in Gegenwart von zwey oder drey aufmerksamen Personen, höchst präcis vorgetragen wird! Aber freylich ist hierbey an keinen Eclat, an keinen glänzenden Mode-Beyfall zu denken, noch conventionelles Lob zu lucriren!

“Wien, Anfang des Mays,” Allgemeine musikalische Zeitung (Leipzig) 7, no. 33 (May 15, 1805): cols. 534–35.

Den vorigen Winter hat sich hier eine musikalische Anstalt gebildet, welche durch reichliche Unterstützung noch fortdauert, und die in ihrer Art wirklich vollkommen ist. Dies sind Quartetten, weiche in einem Privathause auf die Art gegeben werden, dass der Zuhörer für vier Produktionen immer fünf Gulden vorausbezahlt. Schuppanzigh, der Unternehmer, weiss bey seinem vortrefflichen Quarttenvortrage in den Geist der Kompositionen genau einzudringen, und das Feurige, Kräftige, oder auch Feinere, Zarte, Humoristische, Liebliche, Tändelnde, so bezeichnend herauszuheben, dass die erste Violin kaum besser besetzt seyn könnte. Ihn accompagnirt auf der zweyten Violin eben so vortrefflich sein SchüIer {535} Mayseder, ein sehr talentvoller Jüngling, von dem erst neulich in Ihren Blättern gesprochen wurde. Die Viole behandelt Schreiber, in Diensien des Fürsten von Lobkowitz, mit Leichtigkeit und Genauigkeit. Das Violoncell ist durch den ältern Herrn Kraft vortrefflich besetzt; er hat einen schönen vollen Ton, ungemein viele Leichtigkeit und Sicherheit, und opfert dem Effekte seines Instrumentes nie das Ganze auf. Natürlich sind es nur die vorzüglichsten, ausgezeichnetsten Kompositionen, welche von solchen Meistern sorgfältig einstudirt, und erst nach einigen Proben öffentlich vorgetragen werden. Bis jetzt sind Quartetten von Mozart, Haydn, Beethoven, Eberl und Romberg gegeben worden. Zuweilen werden wol auch grössere Stücke aufgeführt; unter diesen gefiel vorzüglich das schöne Beethovensche Sextett aus Es, eine Komposition, die durch schöne Melodieen, einen ungezwungenen Harmoniefluss und einen Reichthum neuer und überraschender Ideen glänzt. Die Klarinette wurde dabey von Herrn Pär, in Diensten des fürstlich Lichtensteinschen Hauses, äusserst vollkommen vorgetragen. Dieser Künstler hat nebst einer ausserordentlichen Leichtigkeit und Sicherheit auch einen so äusserst lieblichen und angenehmen Ton, und weiss ihn besonders im Piano zu einer so zarten und hinreissenden Delikatesse zu schmelzen dass er gewiss wenige Gleiche auf seinem Instrumente finden wird.