Concertirend (concertando, concertato,) nennet man diejenigen Stimmen eines Tonstückes, welche die Melodie mit der vorhandenen Hauptstimme abwechselnd vortragen, oder sich zwischen den Satzen der Hauptstimme mit Solosätzen hören lassen, um gleichsam unter sich selbst, oder mit der Hauptstimme, zu wettstreiten, als woher sie auch ihren Stamen, nemlich von concertare, {356} erhalten haben. Wenn, z. B. in einer Sinfonie außer den gewöhnlichen Ripienstimmen noch zwey Violinen vorhanden sind, die sich wechselsweis oder vereint zwischen den vollen Sätzen des ganzen Orchesters hören lassen, oder wenn die Hoboe in einer Arie die Singstimme theils mit einer untergeordneten Melodie begleitet, theils wechselsweis die Hauptmelodie übernimmt, so nennet man diese Stimmen concertirend, und pflegt sodann im ersten Falle zu sagen, das Tonstück sey eine Sinfonie mit zwey concertirenden Violinen, und im zweyten Falle, es sey eine Arie mit einer concertirenden Hoboe.

Lassen sich hingegen die zur Begleitung oder Ausfüllung eines Tonstückes vorhandenen Instrumente nur die oder da mit einem kurzen Solosatze hören, oder haben sie eine solche der Hauptstimme untergeordnete Melodie, die ohne das ganze Tongemälde zu verwischen, nicht wegbleiben kann, so nennet man sie, weil in diesem Falle nichts ähnliches von einem Wettstreite statt findet, nicht concertirend, sondern man giebt ihnen den Beynamen obligat.

Im Französischen hat das Word concertant, wenn von Instrumenten und Tonstücken die Rede ist, die nemliche Bedeutung wie concertirend. Außerdem aber wird es auch jedem Tonkünstler beygeleget, der an der Ausführung eines Tonstückes, es sey bey einer Stimme bey welcher es wolle, Antheil hat.

Dem Verfasser dieses wurde mit vieler Zuverlässigkeit erzählt, der Violinspieler Misliwezech, ein Böhme von Geburt, habe während seines Aufenthalts in Mayland Quartetten aufführen gehört, und als ihm der schon siebenzigjährige Johann {15} Baptista Sammartini als Kompositor derselben genannt wurde, habe er ganz erstaunt ausgerufen: Endlich kenne ich den Vorgänger Haydns, und das Muster, nach welchem er sich gebildet hat! Es schien mir der Mühe werth, den Grund dieser Angabe näher zu untersuchen, da ich Originalität, besonders in seinen Quartetten, nie hatte bezweifeln hören. Ich erkundigte mich bey Haydn, ob er Sammartini’s Werke in seiner Jugend gekannt habe, und was er von diesem Kompositor halte? Haydn antwortete mir, er habe Sammartinische Musik ehedem gehört, aber nie geschätzt, “denn Sammartini sey ein Schmierer.” Er lachte herzlich als ich mit Misliwezechs vermeintlicher Entdeckung herausrückte, und sagte nur den Emanuel Bach erkenne er als sein Vorbild, und folgender ganz zufälliger Umstand habe ihn veranlaßt, sein Glück mit der Komposition von Quartetten zu versuchen. Ein Baron Fürnberg hatte eine Besitzung im Weinzierl, einige Posten von Wien, und er lud von Zeit zu Zeit seinen Pfarrer, seinen Verwalter, Haydn und Albrechtsberger (einen Bruder des bekannten Contrapunktisten, der das Violoncell spielte) zu sich um kleine Musiken zu hören. Fürnberg forderte Haydn auf, {16} etwas zu komponiren, das von diesen vier Kunstfreunden aufgeführt werden könnte. Haydn damals achtzehn Jahr alt, nahm den Antrag an, und so entstand sein erstes Quartett

welches gleich nach seiner Erscheinung ungemeinen Beifall erhielt, wodurch er Muht bekam, in diesem Fache weiter zu arbeiten.

Plus l’usage du piano se répand dans la société, moins les autres instrumens y sont employés. Cet orchestre commode qui n’occupe que peu de place et qui n’exige la présence que d’un seul exécutant, a remplacé partout le quatuor, même pour l’accompagnement des solos de violon, de flûte ou de hautbois. Ce nouvel arrangement a des avantages qu’on ne peut nier; car la facilité de faire et d’entendre de la musique en propage le goût, et c’est à son influence qu’il faut attribuer les rapides progrès qu’on a faits en France depuis peu dans cet art.

Malheureusement on perd souvent d’un côté ce qu’on gagne d’un autre. Ainsi, le triomphe du piano n’a eu lieu qu’aux dépens de toute autre musique instrumentale. Il y a vingt ans qu’on trouvait à Paris et dans les départemens une foule de réunions d’amateurs et d’artistes qui avaient pour objet de savourer les trios, quatuors et quintetti de Mozart, de Haydn ou de Beethoven, admirables compositions que le vulgaire connaît à peine de nom. Mais aujourd’hui ces amateurs n’existent plus et n’ont point été remplacés par d’autres. Un seul, aussi recommandable par sa position sociale que par son amour pour la musique et par son goût éclairé, rassemble encore autour de lui quelques {38} artistes distingués qui font entendre aux élus ces productions ravissantes dont tant de gens méconnaissent la mérite, et les préserve ainsi d’un entier oubli.

Une occasion précieuse est offerte au public cet hiver pour entendre la musique dont je viens parler; pour l’entendre, dis-je, si parfaitement rendue que l’exécution ajoute mille beautés à celles qu’ont imaginées les auteurs. Cette occasion, c’est M. Baillot qui la procure par ses soirées de quatuors et de quintetti. Dans le concerto, dans le solo, M. Baillot est un grand artiste: dans la musique de chambre il est inimitable. Là, son ame [sic] comme dégagée d’entraves s’épanche avec enthousiasme. Musicien passionné, violoniste prodigieux, il prend avec une incroyable flexibilité tous le tons, tous le styles, et jamais son archet ne se refuse à rendre les traits que son exaltation lui inspire. Passant dans la même soirée de Bocchérini [sic] à Mozart, de celui-ci à Beethoven et ensuite à Haydn, il est tendre et naïf avec le premier, mélancolique et passionné avec le second, fougueux avec le troisième, et noble avec le dernier. Une inépuisable variété d’archet ajoute encore à ces nuances délicates le charme d’une exécution parfaite.

Dans la première soirée qui a eu lieu le premier de ce mois[1], on a entendu un quintetto en re de Boccherini, un autre quintetto en mi b[émol] d’André Romberg, un quintetto en ut de Mozart, un quatuor en si mineur de Haydn, et un adagio avec polonaise de M. Baillot. De tous les auteurs de musique instrumentale, Boccherini est celui qui gagne le plus à être joué par notre grand violoniste. Ses idées sont charmantes, naturelles, originales, mais son style a vieilli et son harmonie est un peu maigre. Une foule de nuances délicates, d’intentions qu’eût enviées Boccherini lui-même sont ajoutées par le virtuose à la musique qu’il exécute et donnent un air de nouveauté à des formes surannées. Le quintetto de Romberg est élégamment écrit et ne manque pas de grâce dans le chant ; mais le style {39} en est froid et peu varié. Le premier morceau de quintetto de Mozart n’est pas ce qui est sorti de meilleur de la plume de ce grand homme, bien qu’il soit savamment écrit; mais la langue n’a point de mots pour exprimer la beauté merveilleuse de l’adagio, du menuet et du rondo. M. Baillot en a été le digne interprète. Le plaisir qu’il a causé ensuite à l’auditoire dans l’exécution du quatuor de Haydn a été jusqu’à l’enthousiasme. Jamais rien de si parfait ne se fit entendre. Quelle pureté, quelle tendresse dans l’adagio! quelle verve, quelle fougue, quelle énergie dans le morceau final! Il semblait que l’habile artiste avait épuisé tous les tons dans cette soirée, lorsque dans l’adagio qui précède sa polonaise il se fit entendre un son si formidable, qu’on doutait qu’il pût sortir du violon.

Tout concourt à rendre ces soirées délicieuses. Des artistes du premier order, tels que MM. Vidal, Urhand, Norblin et Vaslin se font un honneur d’accompagner le virtuose, et s’identifient si bien à ses intentions qu’ils semblent ne faire avec lui qu’un seul exécutant: l’auditoire composé de vrais amateurs qui viennent, non pour passer une soirée mais pour jouir, exprime sans réserve le plaisir qu’il éprouve, et excite par là l’émulation des artistes. Le salon commodément disposé, sans être trop grand, est favorable à la propagation des sons. Enfin nul doute que ces réunions ne devinssent le rendez-vous de tout Paris, si l’intérêt qu’on prend à la musique dramatique ne distrayait pas de toute autre.

[1] A l’ancien hôtel Fesch, rue Saint-Lazare, no b9, au coin de la rue de la Chaussée-d’Antin.

Un amico mio s’immaginava nell’udire un quartetto d’Haydn d’assistere ad una conversazione di quattro amabili persone e questa idea mi è sempre piaciuta, perché molto si avvicina al vero. Sembrava a lui di riconoscere nel violino primo un uomo di spirito ed amabile, di mezza età, bel parlatore, che sosteneva la maggior parte del discorso da lui stesso proposto ed animato. Nel secondo violino riconosceva un amico del primo, il quale cercava per ogni maniera di farlo comparire, occupandosi rare volte di {97n} se stesso ed intento a sostenere la conversazione più coll’adesione a quanto udiva dall’altro che con idee sue proprie. Il Basso era un uomo sodo, dotto e sentenzioso. Questi veniva via via appoggiando con laconiche, ma sicure sentenze il discorso del violino primo, e talvolta da profeta, come uomo sperimentato nella cognizione delle cose, prediceva ciò che avrebbe detto l’oratore principale, e dava forza e norma ai di lui detti. La viola poi gli sembrava una matrona alquanto ciarliera, la quale non aveva per verità cose molto importanti da dire ma, pure voleva intromettersi nel discorso e colla sua grazia condiva la conversazione, e talvolta con delle cicalate dilettose dava tempo agli altri di prender fiato. Nel rimanente più amica del Basso che degli altri interlocutori. 

Voila j’en suis sur ce qu’a voulu l’Auteur: interesser [sic], attendrir, affecter le spectateur. Hélas! que ceux qui ne regardent pas la musique instrumentale que comme un vain bruit n’ont ils comme moi, entendu éxécuter les quatuors de Boccherini, de Haydn, et de quelques autres maîtres célebres, par Manfredi, Boccherini, Nardini, et moi, qui étois trop heureux de faire l’alto! je suis bien sur qu’ils tiendroient  un autre langage ils avoueroient que l’art dramatique à toujours inspiré ces grands maîtres, même dans les ouvrages ou elle ne peut se montrer aux yeux.

J’ai toujours pensé que celui qui disoit, sonate, que me veux tu? n’avoit raison que parce que la musicien producteur et éxécuteur de la sonate avoit tort . . . s’il en eut été autrement, l’homme d’esprit n’eut pas eu le tems d’en avoir; il se fut plûtot écrié, sonate tu m’emeut [sic] . . . tu m’attendris! . . . Apollon, Orphée, jouoient donc aussi des sonates! . . . je ne sais mais Tartini, mais Nardini, en jouoient. Et je les ai entendus.

Fig. 1.3 Title page of Haydn, Piano Trio, Hob. XV:10 (Vienna: Artaria, 1798).

Fig 1.1 Heliogravure by Franz Hanfstaengl, 1907, after Julius Schmid, Haydn Quartet, c. 1905–6 (painting now lost). Vienna City Museum.

Wo die Musik nicht Affekten aufregen oder besänftigen soll, da soll sie wenigstens unsre Aufmerksamkeit auf sich ziehen, und dadurch uns von den Sorgen und Kümmernissen dieses gemeinen Lebens zerstreuen. Die Instrumentalmusik, ohne Unterstützung der Poesie, hat, meines Erachtens, vornehmlich den letztern Zweck. Soll sie diesen aber erreichen, so muss sie gut gesetzt seyn und gut ausgeführt werden. Haydns Sinfonieen, wie wir sie hier geben, zeigen an der That selbst, was ich mit jenen beyden Forderungen will: Niemand hört sie, ohne wenigstens so weit eingenommen zu werden, dass er seiner Sorgen vergisst. Das Quartett, Quintett u. dgl. kann und soll dasselbe leisten, und gewährt noch die Vortheile, dass wir es hören können, wenn wir auch in keinem grossen Saale sind und nicht über ein halb hundert Musiker bey der Hand haben. Aber die vollkommene Ausführung dieser Gattung von Musik ist eben so schwer, als selten. Gleichheit der Empfindung und Einheit des Ausdrucks, die den Ausführenden unentbehrlich sind, treffen sich nicht zufällig und beym ersten Zusammenkommen. Wer sehr gut lieset, ist oft im Ausdruck sehr schlecht; ist nur Einer der Ausführenden kalt oder sorglos, so werden alle die Reize zerstört, die vom Komponisten in wahre, gleichsam {782} dialogisirte Quartetten gelegt sind, und unsre Sinne ganz gefangen nehmen konnten und sollten.

Meine Meynung ist deswegen, es sollten sich an jedem Orte, wo es Männer giebt, die ihre Kunst aufrichtig lieben, und so viel Einsicht, Uebung und Gefühl haben, um den eigentlichen Unterschied zwischen Tonkünstler und Musikant (vielleicht sehr geschickter, schätzenswerther Musikant) fest fassen zu können – diese Männer, sag’ ich, sollten sich zusammenthun und Quartetten studiren und ausführen lernen. Ja ja, lernen sag’ ich: denn auch bey ihnen kömmt das nicht von selbst und sogleich; studiren sag’ ich: denn auch sie durchdringen den Sinn solcher guter Werke nicht sogleich in aller einzelnen Theilen. Sie müssten, noch einstimmiger als ihre Instrumente, die vorzüglichsten Werke dieser Gattung oft wiederholen, alle Nüanzen des beabsichtigten Vortrags dadurch kennen lernen – wie hier mehr Helldunkel, dort mehr Mitteltinten angewendet, hier der Accent nach und nach pathetisch, stark, gross, oder naiv, oder schneidend, oder weich werden soll, und wie nun, nach solcher Ausführung des Einzelnen, der Sinn des Ganzen (und folglich des Komponisten selbst) hervorgehet. Darüber müssten sie nun ihre Gedanken einander mittheilen, und ihre Eigenliebe dürfte sich nur darauf beschränken, wie sie zusammen [e]in schönes Gemälde liefern wollten. Die Früchte solcher Studien wären für sie selbst der vollkommenste Genuss and die Achtung aller Sachverständigen. In {783} meiner Jugend habe ich sechs glückliche Monate in solchem Studiren und solchem Genuss verlebt. Drey grosse Meister Manfredi, der vorzüglichste Violinist in ganz Italien, in Absicht auf Orchester- und Quartettspiel, Nardini, der als Virtuos durch die Vollendung seines Spiels so berühmt geworden, und Boccherini, dessen Verdienste bekannt genug sind, erzeigten mir die Ehre, mich als Bratschisten unter sich aufzunehmen. Wir studirten auf die angegebne Weise Quartetten von Haydn (die, welche jetzt in der Suite Op. 9., 17 und 21 [recte: 20] ausmachen,) und von Boccherini, die dieser damals eben schrieb und man noch immer so gern hört; und ich darf selbst sagen, dass wir mit dem, was wir so einstudiert hatten, wie Zauberer auf die wirkten, denen wir vorspielten. Der beste Akteur wird es nicht wagen, eine Scene aus einem bedeutenden Schauspiel zu geben, ohne sie öfters durchgegangen zu seyn: mir thut’s oft in der Seele wehe und unwillkührlich muss ich mit den Achseln zucken, wenn ich Musiker sagen höre: Kommen Sie, wir wollen Quartett spielen! eben so leicht hin, als man in der Gesellschaft spricht Kommen Sie, wir wollen eine Parthie Reversis spielen! Da muss ja wohl die Musik vag und ohne Bedeutung bleiben, und es ist kein Wunder und auch kein Grund zur Beschwerde da, wenn die Anwesenden nicht drauf hören mögen,’ oder gähnen, wie – die Leser dieses meines Aufsatzes.

Cambini in Paris.

La sonate, espèce de Concerto dépouillé de ses accompagnemens, lui donne les moyens de fair briller sa force, de développer une partie de ses ressources, de se faire entendre seul, sans appareil, sans repos, sans autre soutien qu’une basse d’accompagnement; entièrement livré à lui même, il tire ses nuances et ses contrastes de son propre fonds et remplace par la varieté de ses intentions les effets dont ce genre de musique peut manquer.

Dans le quatuor, il sacrifie toutes les richesses de l’instrument à l’effet général, il prend l’esprit de cet autre genre de composition dont le dialogue charmant semble être une conversation d’amis qui se communiquent leurs sensations, leurs sentimens, leurs affections mutuelles: leurs avis quelquefois différens {267} font naitre une discussion animée à laquelle chacun donne ses développemens et se plait bientôt à suivre l’impulsion donnée par le premier d’entr’eux dont l’ascendant les entraîne, ascendant qu’il ne fait sentir que par la force des pensées qu’il met en évidence, et qu’il doit moins au brillant de son jeu qu’à la douceur persuasive de son expression.

Il n’en est pas de même dans le concerto; le Violon doit y développer toute sa puissance; né pour dominer, c’est ici qu’il règne en souverain et qu’il parle en maître: fait pour émouvoir alors un plus grand nombre d’auditeurs et pour produire de plus grands effets, c’est un plus vaste théâtre qu’il choisit, c’est un plus grand espace qu’il demande; un orchestre nombreux obéit à sa voix et la symphonie qui lui sert de prélude, l’annonce avec noblesse. Dans tout ce qu’il fait, il tend plutôt à élever l’âme qu à l’amollir; il employe tour à tour la majesté, la force, la pathétique et ses moyens les plus puissans pour toucher la multitude. Ou c’est un motif élégant et simple qui se reproduit sous différentes formes et conserve toujours l’attrait de la nouveauté, ou c’est un début noble et fier que le musicien articule avec franchise et don’t il développe le caractère soit dans les traits qu’il fait avec énergie, soit dans les chants qu’il rend avec douceur.